Nathalie Limat-Letellier,« Présentation d’un manuscrit “en abyme” : Théâtre / Roman », Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet n° 1, 1988

Published by C. G. on 5 juin 2012

Nathalie Limat-Letellier, Présentation d’un manuscrit “en abyme” : Théâtre / Roman

Le dossier de Théâtre / Roman conservé au Fonds Elsa Triolet-Aragon se compose principalement d’un manuscrit de 359 feuilles volantes, format 270 x 209 mm, rédigées côté recto1, comportant une foliotation autographe continue, des numéros 1 à 359. Ce ms peut être qualifié de “complet” par référence au texte imprimé, et sa foliotation définitive correspond rigoureusement à la succession des chapitres dans le roman. Mais deux anomalies dans la numérotation sont à signaler :
– le chevauchement probablement erroné des numéros 119120, le début du «Contre-dit» reprenant les numéros des deux derniers feuillets du chapitre précédent, «Je vais tuer Britannicus».
– la lacune, plus troublante, des numéros 174 à 182, entre la fin de «Thérèse…» (fo 173), et le début de «Morgane…» (fo183), qui pourrait marquer l’emplacement d’un chapitre de longueur moyenne, 9 ff, retiré dans la version définitive, ou redéplacé sans que la foliotation précédente ait été modifiée ; mais ce point est assez invérifiable2.

Ces anomalies “formelles”, dans la mesure où elles n’affectent pas le contenu du ms par rapport au texte imprimé, relèvent peut-être de la complexité des campagnes de modification de la foliotation. En effet, si certains chapitres sont dépourvus d’anciennes foliotations (= “ex-foliotations”), d’autres en présentent jusqu’à huit ou neuf, au crayon ou à l’encre3. Les empreintes encore visibles de trombone, au coin supérieur gauche des ff, présentent une même inclinaison par chapitre, semblant indiquer que l’unité régulière de refoliotation est le chapitre ; mais il est possible qu’aient eu lieu des déplacements de certaines parties d’un chapitre dans un autre, surtout pour les digressions ou “parenthèses”, “discours rapportés”, voire ff “découpés” (voir plus loin). Quant aux trombones, ils ont pu servir à délimiter matériellement les différents chapitres, pour les manipuler plus aisément. Ainsi, les re-foliotations successives contestent, dans la structure profonde du ms, la continuité obtenue par la dernière foliotation.
D’autres éléments matériels accentuent l’impression d’une non-linéarité, d’une certaine hétérogénéité dans le ms : différences du support (le chapitre «Je vais tuer Britannicus» est sur photocopies d’un texte ms signé Aragon, qui comporte notamment une foliotation autonome incomplète au crayon de 1 à 8) ; différences dans la grosseur ou l’aspect de l’écriture, plus ou moins serrée sur la page4, tantôt ronde, régulière, appuyée, parfois plus fine, plus cursive, plus penchée, plus irrégulière, çà et là retracée pour assurer la lisibilité ; différences dans la couleur de l’encre (bleu royal, clair, ou bleu nuit généralement, feutre violet dans deux chapitres5, corrections plus ponctuelles au feutre noir, ou bleu…); différences même dans l’aspect de l’encre, comme après des reprises de l’écriture, révélant en particulier des ajouts successifs sur le dernier f d’un chapitre, qui reculent peu à peu le desinit définitif6.
Enfin, et surtout, les fragments textuels manuscrits découpés et scotchés, sur une vingtaine de ff, constituent une trace essentielle de la discontinuité intervenue dans la genèse de T/R : nous nous proposons de les appeler des “greffages”, pour rendre compte de la fabrication matérielle de ces bandes fixées au moyen du scotch, et aussi pour les distinguer quelque peu du terme de “collage”, qui désigne déjà, entre autres, des textes littéraires créés à partir de prélèvements citationnels, d’emprunts à des œuvres, à des messages préexistants, hétérogènes par nature quant à leur origine7; mais nous verrons à travers quelques exemples que les définitions peuvent aussi se recouper.

Les pièces complémentaires du dossier se composent de quatre (avant-)textes manuscrits retrouvés séparément, concernant plutôt des chapitres en vers ou versets :
– 4 ff portant le titre «Que l’amour est aussi un théâtre» et une foliotation numérotée 10-13, les trois premiers ff format 270 x 209 mm, le dernier, un format plus restreint 210 x 168 mm, peut-être obtenu par pliure. Bords des premiers ff très cornés.
– 5 ff correspondant au chapitre «Les mots, Madame», les deux premiers sur papier bleu de format 270 x 209, les autres sur papier blanc, même format. Traces d’un pli de trombone. Le premier f a été découpé en haut et en bas, où il présente même encore des résidus de scotch : ni titre, ni foliotation. D’après l’amputation de ce premier f, l’incipit du poème, « Feignons la mer autour des voiles du navire », et/ou son titre, résulteraient d’une préalable suppression.
– 3 ff d’un curieux avant-texte, sans titre ni foliotation, mais avec empreinte de trombone, se rapportant à la fois à un fragment de «Daniel ou le Metteur en scène» et à «L’ainsi-dire».
– des notes “documentaires” concernant le sujet des Lacènes pour le chapitre «Daniel ou le Metteur en scène».

Les derniers éléments de ce dossier ont été produits après les précédents. Ce seraient des “après-textes” par rapport au ms :
– la photocopie du ms aux premiers ff retracés manuscritement, comportant l’ajout d’un fo 6 surnuméraire portant le titre de la première partie, «L’Homme de théâtre».
– la version dactylographiée du ms (ts), avec modifications autographes.
– un jeu d’épreuves pour l’édition des ORC, avec modifications autographes.
– une liste manuscrite des illustrations et de leurs légendes, avec référence aux pages du tome XLI des ORC.
– les photocopies d’un ts de 3 ff intitulé «ABORDS DE ROME ou je vais tuer Britannicus», avec des modifications manuscrites avant et après photocopie. Foliotation 12, 13, 14, ex-foliotations [7, 8, 9] et [9, 10, 11]. Le titre choisi, la ponctuation ajoutée manuscritement, d’autres substitutions ou ajouts, en particulier de certains jeux homophoniques (exemple : Par l’œil < Parle, œil ! >, ajout ms), en feraient une esquisse incomplète de la “seconde mouture” ou variante du chapitre de T/R «Je vais tuer Britannicus», qu’Aragon a publiée en 1980 dans Élégie à Romano d’Hamid Foudlâdvind8. Elle aurait ainsi le statut d’un “après-texte”, par rapport à T/R. Par contre, les photocopies de ce chapitre, insérées avec les nos 113 à 120 dans le ms du roman édité en 1974, reproduisent un texte signé qui semble avoir fait l’objet d’une prépublication en 1968 dans le Journal du Théâtre de la Ville de Paris, sous le titre «D’un poème en cours d’écriture». Ce titre est biffé sur le fo 113. Il existe aussi un double de ces photocopies, non utilisé et dépourvu de variantes. Toujours est-il, dans les deux cas, que l’usage des procédés de reprographie mécanique (photocopie modifiée manuscritement, d’un texte ms avec modifications ; ou ts repris et modifié avant et après photocopie) a multiplié les états de ce texte, dont le manuscrit original, et / ou les originaux des avant-textes ms n’ont pas été retrouvés à ce jour : il pourrait s’agir d’un don, d’une vente, d’une perte, d’une destruction…

Quelles conclusions tirer au moins provisoirement quant au statut génétique des éléments du dossier ?
Les versions manuscrites retrouvées se présentent sinon comme des “brouillons”, du moins comme des “avant-textes” antérieurs, plus éloignés du texte définitif que le ms à foliotation continue. Pour les chapitres considérés, la version du ms à foliotation continue constitue leur transposition, avec variantes. D’autres indices – comme l’absence d’ex-foliotations sur certains feuillets d’un chapitre en comportant, correspondant à une écriture plus ronde et régulière que sur les ff avec ex-foliotations, avec même une flèche autographe en travers d’un bas de feuillet disponible, pour renvoyer au feuillet suivant (exemples : fo 66 —› 67, fo 138 —› 139, fo 262 —› 263) – semblent indiquer que le ms à foliotation continue apparaît partiellement comme une copie au net. En tout cas, c’est le ms au net transmis à la dactylographie, où s’est jouée de surcroît toute la composition du roman, cet autre plan de l’écriture.
En outre, les modifications autographes que comportent le ts et les épreuves (substitutions, ajouts, en particulier de notes en bas de page, choix et disposition de la typographie), impliquent que le travail de création se prolonge au-delà de l’avant-texte manuscrit, jusqu’à la mise au point de l’édition.

1. Le manuscrit empirique et la fiction du manuscrit.

Théâtre / Roman est sans doute, avec et après Henri Matisse, roman, mais pour des raisons peut-être différentes9, un des derniers romans d’Aragon qui renvoie le plus intensément l’image de sa genèse.
Quel statut accorder à ces références au ms, aux états successifs, aux opérations de l’avant-texte dans le texte romanesque ? Dans le passage suivant, par exemple, ne s’agit-il pas de produire une type particulier de réflexivité – du code, des codes de l’écriture, selon les catégories de L. Dällenbach10 – ou plus précisément une mise en abyme inédite de la genèse du roman dans le roman ?

Il [l’Acteur] est sorti sans fermer sa porte, laissant en évidence un manuscrit que j’ai ouvert sur une page où il était question de moi. Un gros manuscrit déjà, bizarrement paginé, parfois au crayon, parfois à l’encre, on voit bien que les chiffres y ont été effacés ou barrés plusieurs fois, comme si les parties du discours, les chapitres, que sais-je ? avaient plusieurs fois changé de succession, soit pour une intercalation qui avait remis les numéros des pages en question, ou plutôt que l’ordre des pages avait été, à diverses reprises, fondamentalement bouleversé.
(«Morgane de fil en aiguille», p. 241)

Les observations précédentes sur l’hétérogénéité et les problèmes de refoliotation du ms de 359 ff concordent tout à fait avec cette description.
En outre, pour confirmer ces indications capitales pour notre objet, selon le témoignage de Jean Ristat, entre la date du 8 avril 1973, inscrite à la fin du dernier chapitre, intitulé «Les mots de la fin», et tout l’été 1973, l’auteur a continué à bouleverser la composition de T/R.

Dans «Du manuscrit d’Aragon considéré comme un jeu de cartes» (voir n. 7), J. Ristat a recueilli ce propos d’Aragon alors qu’il achevait l’écriture de son “dernier roman”, durant cet été de 1973 : « Je bats les cartes, je coupe, je surcoupe, et c’est de moins en moins compréhensible ». Le geste de couper, qui a donc au moins deux sens11 explicites ici, littéral ou matériel (aux ciseaux) et métaphorique (dans les jeux de cartes, où sa polysémie s’accroît encore12), rend parfaitement compte des greffages et des modifications dans l’ordre des chapitres que nous pouvons observer sur le ms. Or, l’image du jeu de cartes pour désigner le ms romanesque est récurrente dans T/R :

On dirait que les chapitres de ce livre, je les ai battus comme un jeu de cartes, et d’ailleurs je continue à les battre
(«Où se poursuit l’anomalie», p. 151)

comme si d’avoir ainsi laissé le manuscrit à ma curiosité faisait partie de ce jeu de longue main que je surprenais, selon lequel l’ordre des pages, des chapitres, était périodiquement changé, à la façon dont on bat les cartes.
(«Morgane de fil en aiguille», p. 242)

Il faudrait reprendre ligne à ligne ces manuscrits incohérents […] déchirer des pages et des pages, ôter du jeu les cartes démentes d’un whist où c’est après tout moi qui suis le mort
(«Les propos décousus», pp. 386-387)

Comment rejouer, déjouer, modifier une partie qui aurait symboliquement ses gagnants et ses perdants, comment redistribuer autrement la donne ? La métaphore s’enrichit d’abord du côté du brouillage des cartes, licite, avant la main, avant de « servir », ou illicite – avec les tricheurs et leurs feintes, leurs escamotages en tous genres…

Il faut savoir que j’ai joué avec les chapitres qui se constituaient, et ne s’inséraient pas nécessairement où j’en étais de l’écriture… que j’ai joué avec ces chapitres comme l’on bat les cartes avant de servir ses partenaires et soi-même et tant pis ou tant mieux si le tricheur à l’as de carreau se fait prendre par quelqu’un
(«Le rameau de Salzbourg», p. 408)

Tous les joueurs cachent leur jeu ! Mais ne faut-il pas prendre en compte l’aveu au lecteur de ces brouillages qui s’énonce en même temps, et qui constitue une manière de J’abats mon jeu où l’auteur (tout) désigné “fait le mort”, étalant enfin cartes sur table ? Ici commence peut-être “l’à qui perd gagne” du scripteur sur le lecteur et l’analyste du ms d’Aragon : car si les cartes ont été tant de fois brassées en désordre, coupées et rebattues, comment reconstituer le déroulement de la partie, c’est-à-dire en particulier la genèse de ce roman-ci ?

Oui, j’ai mêlé les cartes, je les ai battues, battues… et ceci n’a pas été un livre, mais dix livres, dix, je n’ai pas compté, où la disposition nouvelle des pages exigeait sans fin que l’auteur relise le tout, s’aperçoive de ce qui ne collait plus, pour corriger ce manuscrit qui lui tombait parfois des mains et ne se rassemblait qu’avec la logique du parquet, la nécessité d’introduire des mots destinés à boucher les trous, de bousculer la chronologie des faits racontés, de changer de personnages comme de costumes, de prêter aux
uns ce que les autres ne retrouvaient plus dans leurs poches, et je pourrais, d’ici, donner au lecteur rétrospectivement le sentiment d’avoir, et c’est vrai, lu bien autre chose que ce que j’avais écrit…
(Ibid.)

Fo 192 Théâtre/Roman

Séduisante par sa polysémie et ses multiples connotations possibles, la métaphore fondamentale du jeu de cartes en croise d’autres, comme celles du « caléidoscope », de « ces ratages de jongleur, ce cheminement polyédrique des pensées contradictoires » (p. 21), du « labyrinthe verbal » (p. 77), des duellistes (p. 164), du « miroir brisé » (pp. 401, 419) et surtout de « l’immense puzzle » (pp. 441-443) ; mais elles ne sont pas rapportées explicitement au ms dans le roman, et s’appliquent plutôt à l’écriture aragonienne en général.
Il convient donc de prendre acte du dédoublement du ms de T/R entre l’objet et son image, et tenter de préciser la question complexe des coïncidences, des analogies mais aussi des leurres spéculaires pouvant jouer et se déployer entre le ms empirique et son reflet, le ms dans le roman. Alors que la mise en abyme classique, dans sa définition gidienne, aurait pour fonction, dans le cas précis, d’éclairer l’engendrement du texte, d’en produire “l’intelligibilité”, il semble que les références au ms dans le texte créent aussi des effets de leurre et d’aporie à la fois ludiques et fantasmatiques, révélés par le décalage avec le ms réel, mais aussi par la médiation du texte de fiction.

b) D’un cas de “métagrammatisation”.

Par exemple, quand, à la fin des chapitres «Écrit sur le carnet…» ou «L’anonyme», le lecteur du ms dans le roman prétend que la page est déchirée, il n’en est évidemment rien dans le ms réel. Par contre, quand le scripteur proclame avec une emphase mêlée d’auto-dérision « Je barre de mon sang tout ce qui précède », – tout ce qui précède depuis le début de ce chapitre, «Jouer Dom Juan…» (fos 195, 196, et le début du fo 197) est biffé d’une croix… au crayon rose, avec la mention encadrée, probablement destinée à la dactylographie : « Ne pas tenir compte des traits roses mal effacés ». Le ms semble donc attester l’intention de supprimer tout le discours du Pseudo-Molière ou du moins d’interrompre le jeu de la déformation phonique systématique qu’il inaugurait, quitte à lui en substituer une variation (la digression qui suit sur les errata?), mais la biffure est niée dans son efficacité littérale lorsque, par le biais d’un topos fantastique, à travers la métaphore du pacte démoniaque, elle est récupérée comme une figure rhétorique d’interruption, comme un procédé de digression. La biffure n’est plus un signe matériel, elle prend, dans la reprise du discours, la valeur littéraire d’une cancellation symbolique. Cette variante constitue une substitution que l’on appellerait volontiers “métagrammatique” parce qu’elle modifie un trait de suppression matérielle en un discours métaphorique et en abyme de/sur la biffure dans le texte qui supprime au second degré sa traduction première.

c) Genèse d’un leurre génétique.

Autre exemple d’écart, de jeu, entre le ms réel (ou plutôt empirique, que nous consultons) et le reflet du ms dans T/R : l’insert, dans «L’avenir immédiat», de la reproduction d’un texte manuscrit, pour l’édition des ORC. Le narrateur, ici «L’Écrivain», prétend avoir retrouvé dans ses brouillons un texte de sa main « qui fait étrangement doublon avec Les Promenades », un chapitre de la première partie, attribuée à «L’Homme de théâtre» : « Il me semble – précise-t-il – que cette page […] doit être ici reproduite, pour que l’on comprenne mieux […] le trouble que j’ai d’en attribuer la propriété à l’un de nous deux plutôt qu’à l’autre » (pp. 429-430). Au contraire, ce vertige de la désappropriation semble avoir été fabriqué exprès pour les besoins de la fiction. Il est assurément difficile d’expertiser le fo 343 du ms comme une “page retrouvée” : car le texte du f commence par l’introduction de la soi-disant page retrouvée : « Ici donc, tout est renversé par rapport aux Promenades », suivie d’un incipit barré : « En ce temps-là…non ! il faudrait écrire en ce temps-ci… je… il faudrait écrire il ou quoi ? », qui peut passer pour un premier jet (abandonné peut-être à cause de sa structure trop digressive ?) ; puis Aragon est allé à la ligne pour écrire l’incipit définitif : « Paris était, en ce temps-là, je l’écris au passé parce que je n’en verrai pas la fin » (qui marque, par rapport au premier incipit, de tragiques résolutions de la perspective temporelle). En marge gauche, un trait de la longueur du texte cité jouxte celui-ci, avec la mention encadrée « Fac-similé ». C’est dans le tapuscrit (fo 421) qu’est insérée, tout à fait exceptionnellement, à la place d’un feuillet dactylographié, la photocopie d’une page manuscrite qui figure dans le tome XLII des ORC avec, sur le fo 421, la mention « page à clicher », attestant qu’elle a servi pour l’édition. Là, comme pour parfaire la simulation de la “page retrouvée”, seul le texte en figure sur le feuillet. La comparaison entre la version du ms et cette version photocopiée, est curieuse et révélatrice :

Si les suppressions illisibles du fo 343 cachent sans aucun doute un contenu, tel n’est pas forcément le cas de celles du fo 421 effectuées avant photocopie, et qui ne correspondent jamais à celles du fo 343 (ce qui corrobore aussi la postériorité du texte ms reproduit en fac-similé, comme le prévoyait la mention du fo 343). Les oblitérations effectuées avant photocopie du fo 421, sont-elles de vraies… ou de fausses suppressions destinées à créer l’illusion scripturaire d’un brouillon, à “authentifier” après coup le pseudo-manuscrit retrouvé (et bien plutôt recopié) ? Du moins l’absence – la suppression – de l’original rendent symboliquement impossible de vérifier si cette amusante manipulation génétique a bien eu lieu; mais les indices de l’avant-texte ms et ts permettent donc de révéler en partie le leurre qu’énonce la fiction : « le mieux est d’adjoindre cette feuille aux autres, telle qu’elle est, je veux dire en photocopie » ; alors que d’après le ms empirique, la proposition doit être inversée. La photocopie d’un introuvable original, ou l’insertion d’un(e) faux-(tocopie) prétendu(e) d’origine, qui résume emblématiquement toutes les figures de la reproduction d’un texte (recopier, photocopier, clicher, éditer) constituerait plutôt le paradoxe oxymorique de l’origine improbable. Il s’agirait encore d’une substitution proche du cas précédent (substitution métagrammatique), obtenue à partir du “brouillage” des traces matérielles de l’avant-texte dans le texte. La réduplication matérielle se rapporte cette fois à la problématique de la réduplication spéculaire ou “en abyme”.
La raison de ce montage réside dans la fonction de l’écriture duelle mise en œuvre13, génératrice de clivages entre deux personnages-scripteurs qui se fuient le plus souvent mais dialoguent par le biais d’un objet pour ainsi dire “transitionnel” : par l’intermédiaire d’un ms inachevé, dont ils sont alternativement le(s) scripteur(s) et le(s) lecteur(s)… Ce scénario imaginaire de T / R est aussi, “à l’échelle des personnages”, le point d’application dans le récit de la mise en abyme du ms. En effet, dans quelle mesure le désordre des chapitres, les lacunes, les brouillages dans l’avant-texte, les perturbations de la chronologie, de la composition s(t)imulent-ils la fiction d’un ms hétérogène, rhapsodique ?
Nous avons à reconsidérer, tel qu’il a été légué aux chercheurs, ce ms autographe, à partir d’une ambiguïté irréductible, puisqu’il est à la fois un ms-objet, externe, et quelque part, en interférence avec le ms du roman… Telle n’est pas la moindre de ses séductions, de ses énigmes, de sembler construire entre le romancier et les lecteurs du ms un second “espace potentiel” symétrique14 non plus dans la fiction, mais spéculatif, issu de la spécularité de l’avant-texte dans le texte : ce cas particulier ne prétend-il pas faire vaciller la séparation épistémologique du dehors et du dedans, du sujet et de l’objet de l’analyse génétique, du texte et de l’avant-texte15 ? La question est à présent de tenter de décrire la nature de la discontinuité intervenue dans les états précédents du ms pour mieux cerner la spécificité de l’engendrement génétique16 par rapport à la fiction romanesque.

2. Les remaniements de la foliotation.

Les résultats de la transcription des ex-foliotations s’avèrent d’une exploitation assez difficile. Un certain nombre de chapitres17 en sont dépourvus : ajouts tardifs, au cours de la dernière foliotation, ou plus probablement, chapitres recopiés après avoir reçu leur emplacement définitif… Quand les ex-foliotations n’apparaissent que sur certains ff à l’intérieur des chapitres, le plus plausible semble que les autres ff aient été recopiés ; et il nous a semblé permis de rétablir dans la transcription, par hypothèse, la continuité des numéros manquants, en complétant ainsi le puzzle ; mais, si elles coïncident avec une digression, ou une partie organiquement distincte dans le chapitre, il n’est pas impossible qu’elles résultent d’une permutation (par exemple, à la fin du chapitre «Morgane de fil en aiguille», à partir de l’intrusion de l’autre personnage-scripteur, on compte une foliotation au crayon, et quatre foliotations à l’encre qui pourraient provenir d’un ensemble différent).
En outre, les ex-foliotations effacées, barrées ou surchargées sont parfois illisibles. Les corrections imbriquées en surcharge peuvent entraîner des confusions de lecture ; les numérotations incohérentes (hors séries, irrégulières) révéler quelque erreur ou une complexité insoluble… La multiplicité des remaniements fait d’ailleurs que le report direct d’une ex-foliotation sur l’axe syntagmatique de la foliotation définitive ne donne souvent aucun résultat. Les séries éparses d’ex-foliotations ne sont que des lignes brisées et enchevêtrées dont il s’avère souvent bien hasardeux de retrouver l’ordre de succession respectif, à l’intérieur d’un chapitre, entre plusieurs séries de foliotations, ou entre les chapitres.

a) Examen des ex-foliotations à l’intérieur d’un chapitre.

Plus les ex-foliotations sont nombreuses, plus il est difficile de déceler (d’après la configuration, la proximité des corrections, le contenu des surcharges, la couleur de l’encre utilisée pour la correction…) leur échelonnement depuis la foliotation primitive ou princeps jusqu’à l’antépénultième. On peut encore légitimement supposer que les séries de foliotations les plus semblables numériquement correspondent à des états plutôt contemporains entre eux, et plus ou moins voisins / distants de l’état définitif… En revanche, les écarts les plus importants entre deux foliotations d’un chapitre sont aussi des plus significatifs pour l’analyse génétique (cf. théorie de l’entropie).

Voici la liste des chapitres présentant les plus nombreuses ex-foliotations (en général aussi parmi les plus dissemblables, dont le degré d’information semble le plus élevé) ; l’astérisque * signale la restitution hypothétique d’un no sur un f, par référence à une série numérique régulière, continue, bien attestée par ailleurs parmi les ex-foliotations du même chapitre :
– «Je vais tuer Britannicus» (fos 113 à 120) : 3 séries d’exfoliotations au crayon [87 à *94] et [*1 à 8], plus un ensemble d’ex-foliotations à l’encre souvent confuses, parmi lesquelles on décèle les séries : [79 à 86], [109 à 116], [114 à 121], [127 à 131], [158 à 165].
– «Daniel ou le Metteur en scène» : plusieurs foliotations incomplètes et discordantes.
– «Thérèse, ou l’acteur ne parvient pas à s’endormir» : seuls 2 ff sur 10 au total présentent des ex-foliotations (fos 165-166) ; au crayon : [134-135], [1xx-1xx] ; à l’encre : [144-145], [145-146], [163-164].
– fin du chapitre «Morgane de fil en aiguille», à partir du passage signalé ci-dessus (fos 192 et 194 ; absence d’ex-foliotation sur fo 193 : refait ?) : au crayon effacé [120-122] ; à l’encre [82-84], [97-99], [182-184], [192-194].
– «Jouer Dom Juan» (fos 195 à 210) : ex-foliotations discontinues, attestées sur les premiers feuillets ; au crayon [*204 à *210] ; à l’encre [66 à *72], [*72 à *78], [222 à *228]; [182 à *191].
L’emplacement du chapitre semble avoir oscillé entre une foliotation très inférieure et une autre, très supérieure à celle retenue.
– «Les mots, Madame…» (fos 206 à 210) : au crayon [114 à 118], [*146 à 150] ; à l’encre [65 à 69], [*112 à 116], [122 à 126], [125 à 129], [127 à *131], [176 à 180], [177 à 181], [178 à 182].
Les trois séries [65 à 69], [125 à 129] et [176 à 180] s’enchaînent à celles du chapitre précédent, «La grande actrice», dont la conclusion ménage une transition, qui semble même avoir été rajoutée : « les mots sont les mots, Madame […] ». Ces éléments de continuité signalent que l’interdépendance syntagmatique entre ces deux chapitres a été reconnue et affirmée à un certain moment de la genèse, puis adoptée jusque dans l’état définitif.
– «Aurore» (fos 211 à 226) :
I (fos 211 à 215) : au crayon [76 à 79], [*128 à 132] ; à l’encre [192 à 196], [198 à 202], [199 à 203].
II (fos 216 à 218) : absence d’ex-foliotations. Apparemment recopié.
III (fos 219 à 226) : au crayon [*191 à *198] ; à l’encre [207 à 214], [*200 à 207] (probablement l’avant-dernière foliotation car il y a un exemple de surcharge 203/222).
Une fréquence élevée de refoliotation correspond à des chapitres que leur autonomie diégétique marquée dans le roman prédisposait à la mobilité.

Il arrive aussi, dans certains chapitres, qu’une ex-foliotation présente un accroissement d’unités (régulier ou non). Ce phénomène pourrait provenir soit d’expansions (ajouts) internes au chapitre, soit d’ajouts affectant les chapitres précédents18. Les derniers ff, en particulier «Les mots de la fin» et l’épigraphe de Paol Keineg, répercutent visiblement un certain nombre d’ajouts en une amplification saisissante19. Or les chapitres qui semblent avoir reçu ces amplifications internes, et, donc, régir l’accroissement de la foliotation, sont composés de parties assez distinctes, comme autant de variations autour du thème. Par exemple, dans «L’avenir immédiat» (fos 340 à 355) :

«L’avenir immédiat» :

340 [336]
à
347 [343]
348 [344]
349 [345]
350 [344] [346]
à
355 [349] [351]

«Les mots de la fin» :

356 [336] [344] [3xx] [350] [352]

L’ex-foliotation atteste que la digression qui commence par « Si je n’ai jamais écrit pour le théâtre », singularisée par l’emploi du feutre violet (fos 348-349), constitue bien un ajout plus tardif, puisque le fo précédent (347) porte l’ex-numérotation [343] et le fo suivant (350) l’ex-numérotation [344]. Le début de la digression a donc reporté le no 344, de sorte que l’ancien fo [344] (fo 350) a été corrigé en [346].
On peut même penser que le fo qui précède la digression (fo 347 [343], la disparition de Denis) a constitué le premier ex desinit de «L’avenir immédiat», puisque le premier fo du chapitre suivant, «Les mots de la fin» (fo 356) porte entre autres [344]. Si l’on se fie encore aux ex-foliotations, Aragon aurait d’abord ajouté un second explicit-digression, commençant par « Le comme si du jeu », fo 350 [344], puis intercalé la digression à l’encre violette, fos 348-349 [344-345], décalant ainsi le fo 350 [344] en [346] et ainsi de suite. Cet exemple d’amplification montre que la longueur d’un chapitre a pu évoluer par inserts ou extension en cours de foliotation. Autre exemple : l’emplacement de l’ancien titre barré du «Rameau de Salzbourg» sur le fo 322 (l’ex-incipit étant la citation de Stendhal « Ce phénomène que je me permets d’appeler la cristallisation »), alors que dans l’état définitif le chapitre commence au fo 320.
La foliotation étant intervenue en cours d’écriture pour des raisons de commodité, selon J. Ristat, ses modifications ne relèvent donc pas seulement d’un jeu de permutations à l’intérieur de l’ensemble définitif, mais aussi d’un certain nombre d’ajouts (ou, peut-être aussi, de suppressions20).

b) Problèmes concernant les ex-combinaisons possibles entre les chapitres.

Il ne s’agit nullement de tenter de reconstituer ici quelque composition secrète, ni la chronologie respective d’ordres antérieurs, dans un ensemble aussi instable. Par contre, on peut reconnaître des opérations (de suppression, d’adjonction, de permutation, de substitution ou d’intercalation) entre les chapitres.
On peut supposer aussi que les combinaisons sont limitées par la nature des chapitres (l’emplacement de certains d’entre eux obéit à une contrainte, une règle du jeu : «Prose au seuil de parler», «Lever de rideau», «Les mots de la fin»…) et qu’elles ont pu être en partie sélectionnées en fonction de la forme du discours (paradigme vers/prose) et/ou de la catégorie thématique des chapitres, comme on coupe à l’atout sur une carte – un chapitre – d’une couleur différente : il est permis ainsi de distinguer dans le roman l’anecdote des rencontres manquées entre les deux héros, avec un personnage secondaire (Jospin Cœurderoy), des reprises, des variantes, des rebondissements narratifs qui lient entre eux assez fortement les chapitres de cet ensemble diégétique ; le paradigme des chapitres évoquant les amours passées de l’Acteur, avant Violette ; ceux sur l’essence du théâtre ; ou encore ceux de la deuxième partie portant sur l’écriture romanesque. Mais à quel point utiliser avec quelque rigueur la métaphore du “jeu de cartes” ?

Ces derniers – par une involution du roman en venant à se réfléchir comme texte, qu’on retrouverait aussi dans La Mise à mort ou dans Blanche ou l’oubli – font référence aux titres mêmes de certains chapitres de la première partie21 : leur composition est donc nécessairement ultérieure. Les ex-foliotations de la deuxième partie spécifient cette relative postériorité, puisqu’elles ne sont jamais inférieures à [220], la moins élevée des ex-foliotations du fo 265, réservé au sous-titre de la seconde partie, «L’Écrivain». Par conséquent, les chapitres de la première partie présentant des foliotations supérieures à 220 correspondent à des remaniements provenant d’états assez tardifs. En outre, si le titre de la première partie, «L’Homme de théâtre», absent du ms22, est pour ainsi dire implicite, le clivage et la spécificité de la deuxième partie s’avèrent dans la foliotation du ms une articulation assez forte pour ne pas être facilement transgressée dans les derniers états de la composition, sauf exception. D’autres faits invitent donc à distinguer en principe les jeux de combinatoire à l’intérieur ou entre des chapitres qui constituent au sens strict les variantes de la foliotation, comme on “coupe” et mêle le nombre de cartes d’un jeu, et les étapes de la rédaction, impliquant ajouts et retraits : ainsi, le début du chapitre «Il y a Marie…» contient une allusion à Morgane, qui peut faire supposer que le chapitre «Morgane de fil en aiguille» a pu être écrit avant, bien qu’il se situe au-delà dans le roman ; de même le chapitre «… Et Marie» semble bien le produit d’un ajout ultérieur, d’un dédoublement du chapitre «Il y a Marie…» ; car le titre en est, sur le ms : «Il y a Marie et Marie» (fo 83), comme si Aragon avait omis ensuite de reporter la correction. Quant aux jeux de combinatoire, qui procèderaient par intercalation, permutation, substitution…, nous pourrions les définir provisoirement comme une partie, un ou des moments X de la genèse (au sens large), dont l’intervention dans l’écriture bouleverse, brouille, et conteste les étapes de la rédaction, l’autre versant / temps de la genèse… Une étude plus approfondie permettrait de préciser l’usage et les relations possibles de ces concepts.

Deux méthodes heuristiques, qui accordent beaucoup d’importance aux ex-foliotations des premiers et des derniers ff des chapitres, s’avèrent à la fois utiles pour formuler des hypothèses sur les remaniements dans l’ordre des chapitres, où tous les cas ou coups possibles se ramènent en définitive à des combinaisons, même les inserts, les ajouts, puisqu’ils entraînent des intercalations, donc des reports au niveau de la numérotation. Elles consistent : – soit à repérer des continuités dans les ex-foliotations de certains chapitres entre eux, au risque toutefois de confondre des états différents (fausses continuités, fallacieuses) ; – soit, à condition d’identifier l’ordre chronologique relatif des ex-foliotations d’un chapitre, à s’interroger, pour le premier f, sur un écart réduit dans la re-foliotation, pouvant représenter une opération simple (par soustraction ou addition arithmétiques) ; il s’agit alors de rechercher, dans le ms, les chapitres comportant un nombre de ff égal à celui de l’intervalle manquant ; mais l’hypothèse n’est pas corroborée par la présence d’une numérotation correspondant à l’intervalle si l’ajout ou le retrait, qui s’annulent dans le cas d’une variante (permutative, substitutive) de la (re)foliotation, ont été effectués sur des segments indéterminés, puis reportés sur les chapitres suivants. En outre, données et vérifications sont limitées par les chapitres démunis d’ex-foliotation(s), qui peuvent n’avoir reçu leur emplacement définitif que lors d’une copie au net : car pourquoi feraient-ils exception à cette gigantesque mise en mouvement, au désordre, au vertige en tous sens de la composition ? Ces blancs, ces inconnues ouvrent encore le champ des possibles, des incertitudes de l’investigation. Pour emprunter à «L’après-dire» de La Mise à mort (1970) un jeu de mots aragonien sur la “mise en abyme”, les refoliotations successives plongent l’analyste du ms de T/R dans “l’abîme” des combinaisons. Le brassage des cartes atteint au paroxysme de l’égarement.

Exemples (quelques suppositions) :

f°x‹— : dernier f° d’un chapitre (et d’une série numérique attestée sur le chapitre)
f°x—› : premier f° d’un chapitre (et d’une série numérique attestée sur le chapitre)
* : restitution d’un n° manquant sur l’ex-numérotation d’un chapitre
[ ] : ex-foliotations
–– : remplacé par

– «Écrit sur le carnet de la blanchisseuse» : fo 43—›; 43 –< [41] –< [51] –< [45].
[45] >– [51] : ajout de 6 ff.
[51] >– [41] : retrait de 10 ff ; s’agit-il du report d’un chapitre de 10 ff (exemple : «L’acteur rêve-t-il ?», situé ci-après dans l’état définitif), ou de deux chapitres de 6 + 4 ff, ou de 5 + 5, ou de toute autre combinaison (problème de l’écart minimal) ?
[41] >– 43 : ajout de 2 ff ; s’agit-il de la «Lettre à M. Romain Raphaël» (2 ff) ?
– «La lettre retrouvée» : fo 65—› ; 65 –< [61] –< [55].
[55] >– [61] : ajout de 6 ff.
[61] >– 65 : ajout de 5 ff; «Comment taire ?» ou «Intermède» ?
– «Jouer Dom Juan» (fos 195—› 201). Les foliotations inférieures relevées étant sur le premier f [66] [72], ce chapitre a pu se situer non loin de «La lettre retrouvée» ; peut-être même en concurrence, puisque le dernier feuillet du chapitre porte [60], [66] >– 70. Ainsi, puisque le chapitre qui suit dans l’état définitif «La lettre retrouvée», à savoir «Monologue du théâtre», “mesure” cinq ff, il est tentant de supposer que ce chapitre – démuni d’ex-foliotations – a pu s’intercaler avec les numéros [*61] à [*65], puis [*67] à [*71], entre «La lettre retrouvée» et «Jouer Dom Juan». Cette coupe qui modifierait entièrement le contexte de ce dernier chapitre, à quel point en modifie-t-elle aussi la lecture, le texte ?
– «Le temps d’Eurianthe» : intercalé entre la fin de «…Et Marie» [94] et le début du «Soliloque du comédien» [95].
– «Où se poursuit l’anomalie» : intercalation tardive entre la fin de «Soliloque du comédien» [*108] et le début de «Je vais tuer Britannicus» [*109] ; à noter l’ajout du dernier paragraphe de «Où se poursuit l’anomalie» pour servir de transition avec «Je vais tuer Britannicus» : « Ça fait un bout de temps que je m’y rends, à cette répétition ».
– «Le contre-dit» : intercalation tardive entre la fin de «Je vais tuer Britannicus» [110] [116] et [121], et le début de «Daniel ou le Metteur en scène» [111] [117] [122].
– «La comédie du lévrier» : intercalé devant «Thérèse…» ? Cf. f incipit [*143] >– [*156] : ajout de 12 ff, la longueur de «La comédie du lévrier».
– «Daniel ou le Metteur en Scène» [*144—›] a pu faire suite à «Thérèse» [‹—143].
Selon un ordre – un état – différent, d’autres ex-foliotations d’incipit de ce chapitre [111—›] [117—›] [122—›] ont pu faire suite à «Je vais tuer Britannicus» [‹—110] [‹—116] [‹—121].
– «Aurore», fo 211 [192—›] a pu faire suite à «Jouer Dom Juan» [‹—*191].
– «Scénario» : un seul fo, 234 [222], intercalé entre «Déchiré d’un programme sans distribution», fo 233 [221] et le début du chapitre «Les yeux», fo 235 [222] [223].
– «Les yeux» (fin : fo 249 [251] [238]) a pu précéder d’abord «Les Promenades» [252—›] [239] ou «L’anonyme» [252].
– «L’avenir immédiat», fo 340—› [336], aurait été intercalé devant «Les mots de la fin», fo 356—› [336].
– «Lettre à soi-même», fo 336 [336]—›. Ce chapitre rédigé au feutre violet a pu être intercalé tardivement entre «Schéma pour un livre à écrire», fo 335‹—, et «L’avenir immédiat», fo 340 [336—›]. Mais une séquence très cohérente, déjà conforme à l’état définitif, englobant «De l’homme écrit», «Le rameau de Salzbourg», «Le falun des rêves» ou «Schéma pour un livre à écrire» [305 à 330] laisse une béance de 5 numéros nulle part attestés [331, 332, 333, 334, 335] avant les ex-foliotations en 336 («Lettre à soi-même», «L’avenir immédiat» et «Les mots de la fin»). Ont-ils été distribués sur un chapitre de 5 ff supprimé ou recopié avec une foliotation différente ? Les deux chapitres de 5 ff de la deuxième partie étant «Le téléphone» et «Maintenant l’imaginaire?», qui présentent d’ailleurs des emplacements approximativement semblables sur leur ex-foliotation (autour de 251).

Fo 165

La programmation sur ordinateur des variantes de la foliotation permettrait de développer les hypothèses précédentes et de mieux se représenter, à partir des “consécutions” possibles des coupes et des combinaisons, l’enchevêtrement de la diachronie et de la synchronie des ex-foliotations. Il conviendrait aussi de tenir compte d’autres indices génétiques contenus et même annoncés dans le texte (voir la dernière citation de la première partie), tels que la récurrence ou non des personnages, des situations, les allusions, prolepses, analepses servant de transition d’un chapitre à l’autre, et dans la réécriture (certaines corrections nécessaires pour assurer la cohérence, certains ajouts pour ménager un enchaînement, etc). La recherche d’une certaine continuité vient tout de même corriger, sinon contredire, les effets de discontinuité délibérés et avérés.

3. La fabrique des greffages.

Ce sont 24 ff qui, dans les chapitres en vers comme en prose, recomposent par fragments la mise en page de l’avant-texte au ms23. Il y aurait deux techniques essentielles de fabrication, permettant trois jeux possibles :

(1) Aragon a scotché une ou plusieurs bandes de texte (B1, B2, etc.) qu’il applique sur un f support blanc ;

(2) ou bien il a reconstitué un feuillet découpé à l’aide d’une ou plusieurs bandes en les faisant se chevaucher pour les scotcher par-dessous (sur le vo). – À une exception près (fo 120, fin de «Je vais tuer Britannicus» sur photocopie), le greffage ne cache jamais par superposition un texte ms. (Voir schémas [a] et [b] ci-après).

La régularité de la découpe en bas de B1 montre qu’il s’agissait d’un bas de feuillet, et celle du bord supérieur du fo 131, ainsi que la présence d’ex-foliotations, d’un ancien haut de feuillet : la disposition retenue s’explique peut-être du fait qu’Aragon, s’apercevant qu’il ne disposait pas d’assez de place sur le fo 130 pour y fixer intégralement B2, a préféré récupérer l’ancien f selon la technique (2) plutôt que d’avoir à re-découper en B2. Mais la flèche en bas du blanc disponible indique la continuité (enjambement). – B3 et B4 ont été composés à l’aide du procédé (1), de sorte que le fo 131 constitue un hybride.

Une variante de (1), (1′), consiste à utiliser le feuillet vierge support pour recevoir un nouveau texte. Cette troisième possibilité semble bien convenir aux ajouts. (Voir schéma [c] ci-après).

Schema a b c Limat

Comment interpréter les fonctions possibles que remplissent les greffages ? Ils relèvent d’un principe économique, évitant notamment de recopier des parties déjà rédigées lors d’une campagne de modifications. S’il y a suppression, l’amputation remplace la biffure. Assimilables aux opérations de toute réécriture, ils sont donc les vestiges et indices d’un certain nombre d’ajouts, de suppressions, de substitutions, de permutations, d’intercalations, de transpositions…

a) Quelques hypothèses d’ajouts par greffage.

Selon le type (1′) : ajouts intercalés dans les interstices blancs entre Bx et By (entre deux fragments textuels scotchés). Par exemple, au fo 59 (chapitre «L’acteur rêve-t-il ?»), Aragon a pu vouloir ajouter ce paragraphe « Je jetai […] à terre » pour commenter l’étrange vision du récit (de rêve ?) à travers des variantes inédites de la célèbre définition ducassienne du Beau, utilisant ainsi le jeu de la réécriture du côté de l’intertextualité. À en juger par l’encre, l’écriture, et le papier, identiques, l’ajout semblerait relativement contemporain des fragments scotchés.

Schema d et e Limat

Il n’en va pas de même sur le fo 171 (au chapitre «Thérèse, ou l’acteur…»), où l’écriture diffère sur les bandes et sur le support. L’aspect jauni du papier de B1 et B2 suggère aussi que le temps de l’écriture n’en est pas contemporain de la campagne de correction par découpages-greffages sur le ms à foliotation continue (voir schéma [d] ci-dessus). L’énoncé « Ne bouge pas » qui apparaissait en B2 aurait été repris supra anaphoriquement.
Au fo 165, dans le même chapitre : à l’inverse des précédents, ce serait B1, le fragment lui-même, qui constituerait l’ajout (voir schéma [e] ci-dessus). B1 est une rupture dans la continuité du poème. La béance qui introduit le doute dans l’énonciation est matérielle (par le découpage) autant que stylistique (la question interrompue, suspendue) et typographique (emploi du blanc)… B1 pourrait provenir du prélèvement possible d’un vers de «Que l’amour est aussi un théâtre» dans une nouvelle construction syntaxique et typographique :

Je suis celui | QUI PARLE OU | l’autre | qui m’épie

(« l’autre » étant implicite dans la reprise interrogative). Cet insert matérialise la constante de la double origine de l’écriture dans T/R, et relie «Thérèse» et «Que l’amour…».
b) Greffage-collage par “transposition” (ou collage-maquette).

La coupure de journal intitulée « Erratum » dans le chapitre «Jouer Dom Juan» n’a pas été reproduite d’après un original figurant sur le ms. On trouve en place le collage d’une autre coupure de presse (fo 197, une colonne incomplète…) qui annonce la publication chez Castermann d’une anthologie de la littérature contemporaine, qui rassemble des écrivains comme Abellio, Brasillach, Le Clezio, Paulhan, Sollers, etc.
Ce prélèvement ne sert-il que d’illustration formelle (de maquette) pour la transposition typographique de l’erratum24 ? Ou entretient-il aussi quelque rapport significatif, “métagrammatisé”, avec l’humour pédantesque de l’erratum qui lui fait suite sur le ms, dans la mesure où cette énumération hétéroclite ignore, entre autres, le nom d’Aragon ?

c) Greffages-collages complexes.

Ils méritent leur nom car ils combinent virtuellement un certain nombre d’opérations génétiques différentes et assez indéterminables.
Ils concernent un ensemble de ff d’un chapitre donné, sur des passages plus longs, dont les modifications par greffage peuvent être issues de plusieurs opérations (ajouts, suppressions, substitutions, permutations ou transpositions…). Les deux chapitres du ms qui présentent ces “greffages” complexes – «Morgane de fil en aiguille» et «Daniel ou le Metteur en scène» – relancent l’ambiguïté avec le collage (auquel s’est toujours intéressé Aragon25), en raison du degré manifeste d’arbitraire dans la composition, le “montage” de leurs différentes parties. Mais les preuves manquent pour conclure que ces greffages soient directement liés à la permutation ou à la transposition de matériaux de l’avant-texte en vue de produire un/leur collage – l’autre solution de réécriture consistant ici à recopier… Cependant, l’un des avant-textes retrouvés a été disjoint entre deux chapitres dans l’état définitif («Daniel ou le Metteur en scène» et «L’ainsi-dire ou mise-en-scène »).
Il s’agit, semble-t-il, dans toute leur ambiguïté, de “greffages-collages” aragoniens se plaisant à souligner, dans les deux chapitres en question, la création d’un “collage” littéraire. Les greffages matériels, à l’exception peut-être du fo 129 (voir infra note 27), ne permettent pas cependant de corroborer rigoureusement et formellement l’intervention du procédé du collage génétique de matériaux hétérogènes de l’avant-texte, alors que la composition du texte, ses articulations, etc., surexposent diversement le jeu du “collage” : mais tout ce “montage” ne constitue peut-être que le faux-semblant d’un “collage”. Parfois ce sont d’autres modifications que les greffages proprement dits qui semblent mieux authentifier le collage ; mais le doute, l’impression de leurre persistent si les traces du collage génétique sont de l’ordre de la “métagrammatisation” littéraire, dans le texte romanesque, des modifications de l’avant-texte. Dès lors qu’il n’est plus d’accès direct, matériel, constatable dans le ms par les traces du greffage, des corrections scripturales ou par des avant-textes, le ms cache son jeu, résiste à l’analyse.

– «Morgane de fil en aiguille».
Dans ce chapitre ouvert sur le souvenir fuyant de Morgane, l’intrusion de l’anecdote bouffonne de l’inondation de la cave obligeant l’Acteur à aider la concierge pendant que le Vieil homme en profite pour se glisser chez l’Acteur et y rédiger un texte que celui-ci (nous) lit à son retour, non seulement relève de la digression annoncée dans le titre, mais au moins du simulacre d’un “collage”, en raison du “montage” morcelé des parties du chapitre et de leur hétérogénéité sur le plan de la diégèse et surtout de l’énonciation selon la genèse fictive. Or, à l’articulation même de ces éléments hétérogènes (fos 190 à 194), le ms présente effectivement des greffages, mais leur origine, leur fonction restent assez confuses26.
Un certain tassement de l’écriture, sur le fo 190, au-dessus de B1, ainsi que la flèche après « Sans » au bas du fo 193 semblent indiquer que les parties rédigées d’une écriture différente ont été réécrites sur des ff vierges pour s’insérer entre les “greffages”.
La première (haut du fo 190), contient la transition (ou plutôt la disjonction) entre l’évocation de Morgane et le retour de l’Acteur à son ms après l’inondation de la cave, puis le début du récit rétrospectif de l’incident domestique : premier f de la série des “greffages”, il constitue aussi un “échangeur” important. Il en va de même du dernier f du chapitre (fo 194), dont le bas porte trace d’ajouts successifs au niveau du desinit :
– 1er ex-desinit : « Dès que ce que l’on cache est dit, le roman meurt, il n’y a plus d’être humain ».
– 1er ajout, 2e ex-desinit (marqué par le passage à une encre bleu clair) : < Aucune histoire […] d’Ambroise Thomas >. Fin du texte prêté à l’Écrivain, commençant sur le haut du fo 192.
– 2e ajout, 3e ex-desinit (marqué par la reprise d’une encre bleu sombre) : < Madame Debidour, la concierge, n’avait vu ni entrer ni sortir personne. Est-ce que vous croyez que Noé, à l’heure de l’arche, faisait vraiment attention aux allées et venues des locataires ou de leurs visiteurs ? Vous lui auriez parlé de Morgane, il n’y aurait rien compris. >
– 3e ajout, dernier desinit (même encre, mais plus foncée, comme une reprise de l’écriture après une interruption) : < Quant au vieux monsieur, comme elle disait, ça, elle était formelle : il n’était entré dans ni sorti de la maison pas l’ombre de vieux monsieur. / Pas l’ombre. >
Que les greffages précédents résultent (indirectement) ou non de l’introduction d’éléments hétérogènes, l’élément essentiel est peut-être que les ajouts de l’épilogue du chapitre, à partir du changement d’encre (2e ajout), révèlent la création humoristique au moins d’un semblant de “collage” à la désinence du chapitre (voir note 6). L’identification héroï-comique des fonctions de la concierge à la figure biblique de Noé, et de l’incident de plomberie au Déluge, renouent par jeu tous les “fils” de la diégèse (Morgane, le Vieil homme, avec une ambiguïté sur «entrer » / «sortir » qui peut renvoyer aussi bien au début du chapitre, quand le Vieil homme apparaît sur le seuil de la maison de Morgane, qu’à la fin, où il se serait introduit incognito chez l’Acteur) – “surjet”, ou surfil, qui n’en trahissent que mieux l’hétérogénéité des éléments assemblés.

– «L’ainsi-dire ou mise-en-scène » / «Daniel ou le Metteur en scène».
Grâce au fragment d’avant-texte retrouvé qui, dans le ms à foliotation continue, est dissocié entre «Daniel…» (première partie de T/R) et «L’ainsi-dire» (deuxième partie), la variante ainsi produite par transfert-déplacement, réécriture et transposition répond assez bien à la définition d’un collage “génétique” : emprunt, disjonction et re-combinaison de matériaux hétérogènes, à part les uns des autres dans et de “l’avant-texte” au ms.
Quand nous avons tenté de comparer les ff greffés de «Daniel ou le Metteur en scène» au fragment d’avant-texte correspondant, il est apparu nécessaire de tenir compte d’une autre carte, le chapitre «L’ainsi-dire», dépourvu de greffages matériels mais constituant l’autre emplacement du collage. Les modifications intervenues à ce niveau n’y apparaissent guère ou pas dans la transcription des fos 272 à 280 du chapitre «L’ainsi-dire» – c’est-à-dire qu’elles n’apparaissent pas sous l’aspect matériel de modifications scripturales, de “variantes” sur le ms. Pour révéler la “cicatrisation” de la “greffe”, la trace du collage, il faut encore postuler l’introduction et l’existence d’une catégorie de modifications “métagrammatiques” liées à la mise en abyme, constituant ici non seulement le degré zéro ou presque de la trace lisible/ visible scripturale ou matérielle, mais se trouvant réfléchies dans le texte romanesque, qui tend à s’engendrer de ce pur reflet. Par exemple, les projets de mise en scène que l’Acteur tentait en vain, dans l’avant-texte, d’exposer à Daniel, qui déclarait son incompréhension sous forme de versets dans ce “hors-texte” préparatoire, sont repris en prose dans «L’ainsi-dire», et attribués à l’Écrivain : or, des “blancs” séparent le développement des deux exemples (l’effondrement du décor et la soufflerie à odeurs) au lieu des interruptions irritées de Daniel dans l’avant-texte. En outre, le sous-titre en italique du chapitre «L’ainsi-dire ou mise-en-scène », ainsi qu’une malicieuse allusion aux ressemblances entre Daniel et le scripteur se désignant comme l’Écrivain, accentuent cette analogie, telle un “clin d’œil” aux autres joueurs-lecteurs que nous sommes. Il s’y ajouterait un autre signe, un signe typographique surexposé : en effet, la réécriture de l’avant-texte, qui commence à partir de « Si j’étais, moi, metteur en scène », est précédée de la mention : « Un grand blanc sépare ici typographiquement mes pensées… un grand blanc sans étoile…». Ce serait la trace symbolique de cette disjonction, ou d’une autre “coupe” effectuée entre les matériaux de l’avant-texte. Ce “grand blanc”, à mi-chemin entre l’utilité de la convention typographique et sa réélaboration littéraire, rappelle peut-être, au seuil de la digression, l’emplacement d’une continuité rompue. L’espacement serait une trace “archéogrammatique” des modifications génétiques intervenues, la cicatrice de la “greffe” d’un fragment de l’avant-texte dans un autre état du texte et contexte, la transposition, la métaphore textuelles d’un ancien et véritable “collage”, parmi les matériaux génétiques, de l’avant-texte à son dernier état ms, et peut-être d’autres modifications (de suppression, par exemple).
Revenons à présent aux “greffages” qui concernent, eux, les sections I et II du chapitre «Daniel ou le Metteur en scène» (fos 124, 125, 129, 130 et 131). Nous comparons en détail l’avant-texte retrouvé et ces ff dans l’économie générale du chapitre en note27. Bornons-nous ici à relever deux observations interprétables en faveur d’un authentique “collage” par “greffage” : le fo 129, par exemple, n’est constitué que d’un greffage introduisant l’allusion aux chiffres 7779 tatoués au bras de Daniel, à la fin de la section I du chapitre (« jamais chez lui remarqué cette cicatrice […] Sans doute l’explication s’en trouve-t-elle ailleurs ») : ce qui peut attester d’un problème d’insertion d’une carte aussi décisive pour « l’explication » de la référence intertextuelle à Montchrestien !… D’autre part, le fo 131 (schématisé plus haut) présente un greffage central (B2), qui constitue la première tirade en vers de l’Acteur du chapitre (cf. sections II, III, IV), suivie de son commentaire stylistique en B3. Or, il y a eu interversion par rapport à l’avant-texte retrouvé où c’était Daniel, le metteur en scène, et non l’Acteur qui répétait ne rien comprendre aux projets de mise en scène de celui-ci.

Fo 194 Théâtre/Roman

Conclusion partielle : la dissociation de l’avant-texte par le procédé dit du “collage”, aux ciseaux (“greffage” d’un avant- texte) ou non (immatériel, mais alors aussi plus remarquable, figuré, surexposé comme tel dans le texte), révèle le rôle du blanc, des coupes, des interstices nombreux entre et sous l’écriture, – à la différence de l’acception du terme de collage comme assemblage syntagmatique d’éléments préexistants et allogènes, dont l’emprunt tend souvent à réduire, à saturer leur écart. Plus exactement, c’est la proximité et même la collision obtenues qui assurent au collage littéraire son effet optimal. L’art de l’amputation et de l’insert, dans la greffe, diffère du bord-à-bord de l’hétérogène, dans le collage. Autrement dit, même le “collage” génétique aragonien, dans T/R, réfléchit les traces symboliques de ses accidents. La superposition des “coupes” et des “recoupements” tend à représenter les linéaments d’un palimpseste.

4. Autres variantes scripturales.

Il s’agit des modifications scripturales “classiques”, qui ne sont pas, loin s’en faut, générées par référence à la mise en abyme ou réfléchies en elle. Mais les autres aspects du ms empirique qu’elles font apercevoir ne semblent pas pour autant étrangers à la problématique d’ensemble.

a) Traits généraux.

La transcription complète des modifications du ms, du ts et des épreuves que nous avons réalisée dénote relativement peu de remaniements, par comparaison avec ce que nous pouvons savoir des ms d’autres écrivains (Flaubert, Proust…) ou des épreuves de Balzac. La lisibilité linéaire n’est jamais compromise par les ratures, avec ou non substitution en interligne supérieur ou à la suite, les surcharges… Certaines substitutions de synonymes éliminent, semble-t-il, de rares redites. Parfois mots ou syntagmes sont raturés puis rétablis dans le cours de l’écriture (repentir ?) ou après un ajout, avec ou non transposition (exemple : fin de «L’homme écrit», fos 318-319). Les substitutions et les ajouts en interligne, ceux en bas de page – de “notes” par exemple – sont probablement ultérieurs si l’aspect ou la couleur de l’encre en diffère, de même s’ils apparaissent manuscritement sur le ts ou les épreuves : qu’Aragon les ait ou non reportées sur le ms, ce sont des corrections tardives.
Si l’on admet que le degré d’information d’une variante est fonction de l’écart qu’elle introduit par rapport au texte définitif, beaucoup d’entre elles ne relèvent apparemment que d’une légère nuance sémantique, stylistique, (eu)phonique ou syntaxique. Voir l’analyse de quelques-unes qui nous ont paru cependant les plus significatives, intéressantes, en note28.

b) Quelques mécanismes de réécriture fondés sur le jeu verbal.

Un trait caractéristique du texte de T/R est l’accumulation ou plutôt la dépense (in)constante des “jeux de mots”. Après les chapitres, les “pages retrouvées”, les collages ou les greffages de vers, de parties ou de paragraphes d’un chapitre, faut-il considérer le signifiant verbal comme une partie de cartes qui du jeu exposerait les hasards ? C’est ce qu’il nous a paru, à examiner plus attentivement les variantes qui, des ms au ts et jusqu’aux épreuves, sont engendrées à partir d’une substitution phonique (d’une paronymie ou d’une homonymie) et non seulement sémantique.
Par exemple, dans la version dactylographiée de «Je vais tuer Britannicus» («AUX ABORDS DE ROME»), première “mouture”, semble-t-il, de la publication tardive d’Aragon, dans un recueil d’Hamid Foudlâdvind, en 1980 :

Cet homme de l’enfer [ qu’afin ] < qu’enfin > je le [ devienne ] < devine >
Comment lire dans lui sa profonde fureur

Le jeu verbal (devenir / deviner) introduit le double sens poétique de l’identification et du présage.
Effet de l’aisance fort connue d’Aragon et/ou de la copie au net, seule la formation d’un petit nombre des jeux verbaux de T/R (paronomases, homophonies, doubles sens mis en italique…) apparaît sur le ms par un ajout, une substitution en surcharge. Mais ces exemples suffisent à témoigner qu’Aragon consent à ce « déraillement du lexique » (p. 412) et même provoque ses “bi-furcations” quand la tentation ou l’occasion s’en présentent, et les démultiplie à toutes les étapes de l’écriture (relecture, recopiage / réécriture, reproduction du texte, ts, épreuves…). Le scripteur fictif nommé «L’Écrivain» confie d’ailleurs sa tentation d’écrire « autre chose » au lieu de recopier textuellement ; la mise en abyme du ms (se) joue ainsi des variantes scripturales :

comme il est plus facile quand on croit recopier, qu’on est à recopier, de changer les mots, leurs articulations, le phrasé, plus facile d’écrire autre chose, une perpétuelle variation de la phrase […] perpétuellement autre chose que ce qui l’était déjà, écrit, tout ceci est formellement rajouté dans le corps, la chair de la phrase […] plus facile de détourner l’écrit de lui-même, plus rapide, je le sens, j’y reviens, d’écrire autre chose que de recopier, se recopier comme un écolier
(«De l’homme écrit», pp. 392-393)

Cette tentation rappelle singulièrement les conditions de la découverte enfantine de l’écriture telles qu’Aragon les raconte dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit (pp. 10-11) : « C’est ainsi que me vint […] à l’esprit un certain mépris de mes tantes pour leur fidélité à reproduire ce que je leur disais, au lieu d’écrire autre chose, comme je l’aurais sûrement fait à leur place, SI J’AVAIS SU ÉCRIRE ». L’écriture étant liée ici, fondamentalement, à un processus de variation, de substitution, d’altération – que mime, dans la citation précédente de «L’homme écrit», la dérive de la longue phrase inachevable. Les énoncés de T/R, exemplairement, peuvent se trouver à tout moment traversés, (re) coupés par d’autres écoutes (lectures) possibles du langage, ou non-écoutes, mélectures possibles de l’Autre, à tous les sens du terme, dans la communication et dans l’inconscient du scripteur et du lecteur échangeant en quelque sorte leurs rôles à tout instant dans ce scénario du clivage. Ainsi, cette surcharge sur un vers de «Que l’amour est aussi un théâtre» : « Je t’ai j’entends [je t’ai] < je tais > l’écho je t’aime », remplace une anaphore par une double entente qui est aussi une double impasse de l’aveu. Le jeu rebondit, semble-t-il, au sous-titre du chapitre suivant, « Commentaire » venant gloser «Comment taire…?».
Un autre calembour sur un monosyllabe va jusqu’à déclencher l’ajout d’une dernière strophe, que l’aspect assombri de l’encre pourrait révéler non immédiate (fo 20) : dans l’avant-texte retrouvé de ce même chapitre «Que l’amour est aussi un théâtre», le poème s’achevait en effet sur ce vers : « Peur de l’avenir pour ses yeux sur moi de jais ». C’est une homophonie (jais / jet ) qui engendre un nouveau desinit <Ah le jet […]violettes de sperme >, à partir duquel se révèlent et s’amplifient les connotations érotiques de l’évocation de la strophe précédente : l’avant-texte au ms portait « les larges gouttes de la pluie » en ajout marginal, le ms (fo 20), la version définitive, « Les larges gouttes de l’averse et l’odeur séminale du vent ».

L’enchaînement générateur de ces calembours s’apparente quelque peu au fameux procédé métagrammatique roussellien, auquel Aragon s’est longuement référé dans les Incipit (pp. 135- 144) pour se réclamer du « mécanisme de l’invention des histoires », précisément par le(s) secret(s), l’arrière-texte : c’est de façon moins systématique peut-être du point de vue de l’engendrement narratif, plus dispersée en des jeux de mots et des doubles sens prolixes dont le déchiffrement emblématise l’allusion au secret ; en outre, le développement de la spécularisation du ms dans T/R renouvellerait tout à fait la nature de l’équivoque métagrammatique employée comme procédé génétique.

Mais le mécanisme d’ “altération” de l’écrit peut surgir aussi d’un lapsus du stylo-plume, d’une confusion ou d’une hésitation entre deux paronymes, révélateurs plus incidents, plus imprévus de l’inconscient. Ainsi dans «L’acteur sur la plate-forme de l’U», Aragon a d’abord écrit « ce guignol bancal », puis en surcharge a corrigé en « guignol banal », pour valider et attester en note l’automatisme premier sous la forme d’une “variante”… d’édition critique ! (cf. fo 37). Même jeu sur le fo 381 du ts, mais où la variation possible « fallait / valait » est apparue après, au cours d’une relecture («De l’homme écrit», p. 393).
La “variation involontaire” de l’écriture peut encore, matériellement, appartenir aux premiers (autres) lecteurs du ms : ce sont certaines fautes de frappe, des coquilles typographiques qui font surgir quelque trouvaille, un double sens inattendu, ou suggèrent à l’auteur une nouvelle association d’idées. Par exemple, sur les épreuves de «Lever de rideau» pour les ORC, XLI, p. 25 : « Un faux-pas sur quoi tout bifurque, un fauT pas qui est encore une idée à moi ». Là où ms et ts portaient une simple répétition du premier terme, advient un jeu homophonique qui n’était pas (une idée) de l’auteur, mais qu’il adopte et demande à faire recomposer en italique.
Autre exemple : sur le ts, au chapitre «Le rameau de Salzbourg», la dactylo a tapé « inattaquable » au lieu d’ « inatteignable » dans cette phrase : « dans le roman, ce qui les brûle, c’est un certain usage inatteignable du mensonge ». Aragon corrige, mais ajoute une note en bas de page : « inextinguible, si vous voulez » (fo 321 du ts, p. 405). Autres exemples en note29.
Tous ces jeux de mots, plus ou moins “arbitraires”, sont autant de variantes et de greffes entées dans « la chair de la phrase » que le ms révèle, pour certaines, s’être formées au hasard des paronymies, d’associations, de déconstructions inattendues et autres recoupements qui révèlent, par l’automatisme (parfois à travers d’autres agents que l’auteur), le “mouvement perpétuel” de l’écriture – son “héritage” surréaliste…
Enfin, la comparaison entre les avant-textes et le ms enrichit les textes concernés d’un grand nombre de variantes qui mériteraient un examen approfondi : voir l’étude d’un exemple en note30.

5. La régie typographique, du manuscrit aux épreuves.

Si la “variation” de l’écriture se plait à se confier aux hasards, aux surprises de “l’automatisme” verbal, il n’en est rien au niveau de la présentation typographique. Toute modification est soigneusement signalisée par des conventions parfois redondantes (par exemple, en marge, « Je dis : XY »). Du ms aux épreuves, Aragon règle et invente la mise en texte dans tous ses détails matériels. Elle peut être prévue et maintenue du ms aux épreuves, de la création vers l’exécution, ou résulter de modifications sur le ms, le ts, les épreuves.

a) Préférences orthographiques.

– choix très réfléchi de l’orthographe des mots composés : attachés ou séparés ? Par un tiret ou une apostrophe ?31
– maintien du « c » initial de « caléidoscope » sur épreuves, malgré l’avis du correcteur.

b) Choix des caractères typographiques.

Les titres de chapitres, dans le ms, présentent une variété complexe (majuscules, minuscules, soulignés d’un, deux, ou trois traits32), qui a été – on ne sait pourquoi – uniformisée (simplifiée ?) aux majuscules dans le ts. En outre, l’emploi étendu de l’italique est prévu dès le ms, tantôt en souligné, tantôt avec la mention encadrée « ital. » en marge. Pour la citation en exergue de Rotrou, Aragon veille à respecter puis à faire respecter sur épreuves l’ancienne notation U = V. Il réclame aussi la présence des accents sur les capitales d’imprimerie. Pour l’enseigne aux lettres anthropomorphiques «LE MONDE DU THÉÂTRE», il note sur épreuve « Trouver un caractère baroque d’un corps supérieur »33 (chapitre «L’acteur rêve-t-il ?»).

c) Emplacement des blancs typographiques.

Ils sont signalisés dès le ms par une batterie de signes conventionnels : espace blanc ; espace blanc avec la mention encadrée au centre : « blanc » ; de part et d’autre de la page, un trait horizontal coupé de deux petits traits verticaux ( ) ; ou l’inverse entre les mots ( ) ; astérisques entre parties et paragraphes. Ces signes aussi peuvent être redondants.

Le travail d’espacement s’exerce, sur le ms :
– à l’intérieur d’un mot : mots composés (voir a) supra) ; mots coupés par un grand blanc : « si lence » («Thérèse ou l’acteur…»).
– entre les mots : même procédé du double espacement, qu’il faut parfois rétablir sur le ts : « je dis : percé par la pluie » ou « plus haletante la » («Thérèse, ou l’acteur…»). – Cf. tout le travail sur la coupe, l’enjambement dans les textes en vers, qui consiste toujours à accentuer le décalage entre la syntaxe et la disposition typographique (dislocation).
– entre les segments du texte : par exemple, dans «L’ainsi- dire», fo 279, la mention « blanchir autour de l’étoile », ainsi que de part et d’autre ; fo 280, « une ligne de blanc ».
– entre les strophes des poèmes : c’est peut-être ce qu’Aragon appelle, dans «Écrit au seuil» (L’OP, I, p. 17) « la strophaison, le strophage, la stropherie… j’aimerais dire la strophature » (ce dernier néologisme, évoquant l’analogie avec “l’architecture”, forme un mot-valise, un hybride du vocabulaire aragonien). L’espacement, il faut l’entendre ici à créer le rythme souvent coupé, syncopé, désarticulé des textes en vers de T/R .
Entre les segments du texte, les strophes ou les versets, se trouvent toutes les signalisations possibles, avec parfois une évaluation : « blanc d’un tiers de page » ; ou « une page de blanc » au verso de «L’Écrivain» (fo 265).

Au niveau du ts, l’espacement est précisé essentiellement dans les textes poétiques : pour rétablir la disposition strophique, souvent visible sur le ms, mais qui n’a pas toujours été respectée faute de signalisation explicite ; pour mesurer la longueur des espaces blancs (exemple : mention « espace triple ») ; pour corriger la disposition des versets afin que la partie centrale soit composée comme de la prose, alors que la dactylo a souvent pris la fin d’une ligne manuscrite pour une fin de vers (cf. «L’acteur devant la faux miroir», «Je vais tuer Britannicus», «Daniel ou le Metteur en scène»).

Au niveau des épreuves, le travail d’espacement se poursuit en se précisant à la ligne près. Aragon réclame souvent l’accroissement de la marge inférieure ou supérieure (« laisser tout le blanc disponible en bas de page » ou « il m’est indifférent de commencer par une ligne creuse SVP ») et, en général, l’augmentation des blancs prévus. Mais, dans l’économie du texte imprimé, il lui faut donc prévoir ou accepter ailleurs des réductions du blanc : c’est le cas, par exemple, pour insérer tardivement, sur épreuves, l’inscription géante, en caractères anthropomorphiques, «LE MONDE DU THÉÂTRE», au chapitre «L’acteur rêve-t-il ?». Dans un même souci esthétique, il demande l’égalisation symétrique de deux blancs, ou le centrage typographique d’un rejet, d’une épigraphe. Ou encore il fait agrandir le format des astérisques – ses “étoiles” – isolant certains paragraphes. Du point de vue de l’auteur-typographe, la composition l’emporte enfin sensiblement sur les jeux de décomposition, la mise en texte sur la mise en pièce(s) de T/R .

Toute cette régie, et ses variantes, relèvent de la « grammatextualité », où l’accent tend à être mis « sur le graphisme scripturaire pour lui-même, indépendamment de la substance phonique et de l’enchaînement discursif »34. Nul doute que l’importance de l’espacement typographique ait partie liée, symboliquement , avec l’éclatement, la discontinuité si repérables sur d’autres plans (foliotation, greffage, collage, variantes) : les coupes ménagées par les blancs et les différents caractères typographiques renvoient peut-être moins à des nécessités fonctionnelles qu’elles ne tendent à proliférer à des fins rythmiques, esthétiques, mais aussi métagrammatiques, comme pour figurer que le texte est susceptible d’être coupé, découpé, re(dé)coupé, sur-coupé de toutes parts. L’envahissement, la surexposition du blanc typographique devient ainsi un emblème polysémique, tant sur le plan du texte que de l’avant-texte (en certaines de ses opérations remarquables), un “intersigne”. Des principales modifications ayant eu lieu de l’avant-texte au ms définitif, comme les greffages, les collages et la refoliotation, le blanc constitue une trace symbolique dans le texte, un signifiant vide, parfois son leurre formel, “en abyme”.

Conclusion.

Les campagnes de re-foliotation, les greffages, les collages sont des procédés de réécriture qui renvoient, à une autre échelle et selon des modalités spécifiques, aux modifications génétiques relevées dans les transcriptions (ajouts, suppressions, permutations, substitutions…).
Le ms de T/R révèle l’interdépendance extrême entre la régie très concertée de l’écriture et sa “mise en pièces” : coupes matérielles (aux ciseaux), typographiques, dans l’ordre des chapitres, incidence des jeux verbaux et des doubles sens… Il fait valoir et découvrir une invention liée à la “dis-position” (en chargeant le préfixe du sens séparatif qu’il a dans “dis-jonction”), entendue comme une dialectique de la réécriture, dont les combinaisons possibles sont déterminées par les précédentes et en répercutent d’autres, une combinatoire partagée, clivée, entre la composition et la décomposition, la continuité et la discontinuité. Elle subvertit la conception classique de l’écriture, au sens de rédaction progressive, chronologique d’un texte, pour créer une “œuvre ouverte”35 par un certain nombre d’accidents, de coupes et de recoupements dans des matériaux textuels préexistants, en un gigantesque puzzle-collage.
Il conviendrait de développer des recherches sur cette poïétique singulière : dans les jeux de (re)composition de l’avant-texte, où commence l’écriture, où s’arrête la réécriture antécédente, sous-jacente ? Si l’incipit originaire sur le plan génétique s’avère illocalisable, comment, pourquoi écriture et réécriture du moins s’épuisent-elles dans les étapes ultimes de la “désinence ” génétique ? (cf. note 6).
Enfin, les traits les plus spécifiques du ms de T/R sont désignés dans l’entre-deux de l’avant-texte et du texte romanesques. La réflexivité de la genèse dans le roman offre un cas particulier et même un cas-limite à l’analyse des ms.

La métaphore du jeu de cartes qui s’y proposait, et dont nous n’avons pas hésité à nous servir amplement, est apparue un adjuvant fructueux pour avancer la recherche génétique, et sans doute n’a-t-elle pas encore livré tous ses secrets. Elle prévoit même, semble-t-il, le(s) don(nes), les atouts, les “pièges”, les réussites et les échecs de l’autre partie de cartes, inversement symétrique, que sont la lecture du roman et l’analyse d’un tel “objet” génétique. En outre, bien que la définition de la mise en abyme ne corresponde pas ici aux normes et aux variétés établies, l’hypothèse en a permis, apparemment, de révéler une pratique de l’écriture directement orientée, déterminée par rapport à son reflet lisible dans le texte romanesque, à sa réécriture littéraire, et un type de modifications scripturales lié à l’invention de ces jeux “métagrammatiques”. Dès lors, le ms n’est plus seulement un produit, le support matériel, il est devenu producteur, générateur de l’écriture romanesque – par un de ces renversements coperniciens ou baroques, comme l’on voudra, selon l’importance ou le contexte, dont le dernier Aragon semble multiplier les figures et les thèmes. De façon corollaire, le but de l’analyse génétique empirique sur le dossier de T/R n’est plus de redresser en vérité le leurre, le semblant du ms fictif, et sa métaphore du jeu de cartes, ni même de reconstituer rétrospectivement et patiemment les étapes génétiques brouillées à dessein par les greffages, les collages et les refoliotations, mais de suggérer combien la pratique scripturale au stade des avant-textes devient, autrement et, d’une certaine manière, plus directement qu’ailleurs, constitutive du texte romanesque, de sa lecture et partiellement de sa signification. Le ms en abyme du « dernier roman » d’Aragon, qui code ou décode le ms réel, leurre spéculaire moins qu’espace potentiel (cf. note 14) permet peut-être d’entendre dans un sens nouveau, comme en une sorte de “catachrèse”, la saisissante déclaration de l’écrivain dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit (p. 47) :

Comprenez-moi bien, ce n’est pas manière de dire, métaphore ou comparaison, je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus.

*

Je tiens à remercier R. Lance pour mon initiation aux termes techniques de l’analyse génétique, et des remarques pertinentes sur l’aspect du ms, É. Ruiz pour une référence bibliographique, J. Ristat et M. Apel-Muller pour des informations biographiques et des conseils qui m’ont aidée dans la réalisation de ce travail.
Lors de la première présentation de cette étude au Fonds Elsa Triolet-Aragon, le 22 mars 1986, eut lieu une riche discussion animée par J. Peytard, É. Ruiz, B. Leuilliot, L. Follet, S. Ravis, M. Apel-Muller, R. Lance, dont les apports, les questions, les critiques m’ont incitée à approfondir l’interprétation et les perspectives de la recherche entreprise.

1. Le verso, normalement laissé vierge, ne comporte qu’un seul ajout, noté d’un astérisque, entièrement biffé, et inséré dans le texte définitif sur le fo 17 ro (fo 16 vo, «Que l’amour est aussi un théâtre»). En haut de page, mais rarement, il peut porter des ébauches barrées, reprises avec une modification côté ro, et même des comptes personnels! Le vo se constitue ainsi comme la négation du texte pertinent, réservé au ro. À noter aussi : le chapitre «Je vais tuer Britannicus» n’est pas sur f ms, mais sur photocopies de ms.
2. En l’absence d’une (ex)foliotation biffée se rapportant à cet intervalle, ni sur les chapitres de 9 ff du roman («Soliloque du comédien», «L’ainsi-dire», «Les propos décousus») ni partout ailleurs, le déplacement sans correction semble d’autant plus curieux en ce dernier état qu’Aragon semble s’être beaucoup attaché aux reports successifs de la foliotation. S’agirait-il cependant d’une négligence ? D’une erreur ? Ou d’une lacune délibérée, liée à une suppression ? M. Apel-Muller nous a affirmé qu’il n’a pas retrouvé dans le texte définitif de T/R certaines lectures que lui en avait faites l’auteur, en particulier trente ou quarante pages « d’une somptueuse rêverie sur Laïos et Œdipe sur le chemin de la rencontre avec le Sphinx », dont il n’a retrouvé dans le texte définitif qu’un bref écho, la métaphore des « violettes de sperme »… Il estime que « le texte est l’aboutissement d’un brassage antérieur et d’un certain nombre d’éliminations ».
3. Pour effectuer la transcription des foliotations, je me suis servie au Fonds Aragon d’appareils spéciaux : loupes et écran lumineux, lampe à ultraviolets ; mais certaines numérotations n’en ont pas moins résisté à mes efforts de déchiffrement, ou m’auront peut-être induite en erreur (en particulier les corrections successives en surcharge d’unités et de dizaines). Face à des numérotations discordantes, hors série, il s’en trouve qui se suivent régulièrement, d’un feuillet à l’autre dans un même chapitre, en des séries numériques régulières, permettant ainsi de rétablir une continuité qui facilite la lecture de numérotations intermédiaires moins lisibles.
4. Exemples de tassement : fo 190, fo 228.
5. Le début de la «Lettre à soi-même» et une partie de «L’avenir immédiat», depuis « Si je n’ai jamais écrit pour le théâtre…».
6. Voici quelques-uns de ces ajouts : fin de «Prose au seuil de parler» < Et le carmin […] des abîmes > (fo 5) ; de «Que l’amour est aussi un théâtre» < Ah le jet […] de sperme > (fo 20) ; de «Romain Raphaël dans le rôle du Vieux ?» < On n’est pas obligé […] L’enfant Denis > (fo 82) ; de «Où se poursuit l’anomalie» < Dans ma vie […] répétition > (fo 112) ; de «Thérèse…» < Pour oublier huit années > (fo 173) ; de «Morgane…» < Aucune histoire […] Thomas > < Madame Debidour […] rien compris > < Quant au vieux monsieur […] Pas l’ombre > (fo 194) ; de «La grande actrice» < Ta bonne […] pas l’envie > (fo 205) ; de «L’avenir immédiat» < La certitude de l’avenir immédiat > (fo 355). Plus un cas particulier, explicitement : le dernier paragraphe du «Rameau de Salzbourg» – Aragon le précise en encadré en marge gauche – a été « rajouté au cours de la correction des épreuves » (d’où une foliotation supplémentaire, fo 326 bis). Dans les Incipit (p. 74, note, p. 145), Aragon fait plusieurs fois mention du « desinit », de la «désinence » de l’écriture ou de la réécriture, le deuxième terme évoquant mieux le procès de la réécriture qu’illustrent, par exemple, ces ajouts. Il préfère le terme de desinit à celui d’ explicit, qui s’oppose mieux formellement à incipit, mais porte trop « à [son] oreille le sens d’explication », tandis qu’il rapproche métaphoriquement le desinit des désinences des « langues à déclinaison », nous suggérant d’y rêver. Le terme d’explicit pourrait donc être réservé : a) à la fin du livre (cf. les Incipit, p. 72) ; b) à des desinit apportant une explication (exemple : fin de «Daniel…») – explicit vraisemblabilisant – voire ne soulignant qu’une absence d’explication (fin de «Morgane…») ou explicit arbitraire.
7. J’emprunte cette définition du collage, en la résumant, à un ouvrage collectif de la Revue d’esthétique, Collages (collection 10/18, UGE, 1978, cf. en particulier pp. 13-14). Quant au terme de “greffage”, je le reprends de cette description par J. Ristat d’Aragon à sa table de travail, muni de ciseaux et d’un rouleau de scotch, qui s’emploie à « coller ou greffer comme vous voudrez. Il relit la page ainsi habillée. Puis il recopie, semble-t-il, un brouillon »… (Jean RISTAT, «Du manuscrit d’Aragon considéré comme un jeu de cartes», Digraphe, no 11, avril 1977, pp. 140-147). Enfin, comme J. Ristat lui-même me le suggérait au cours d’un entretien qu’il m’a accordé pour ce travail, l’opération de greffer renvoie non seulement aux collages, mais aussi à un concept derridien : voir «Les greffes, retour au sujet» in Jacques DERRIDA, La Dissémination, collection “Tel Quel”, Le Seuil, 1972, pp. 395-398.
8. Je remercie Jean Ristat et Édouard Ruiz de m’avoir informée de cette publication d’Aragon, dans Hamid FOUDLÂDVIND, Élégie à Romano ; en contre-point, ARAGON, «Aux abords de Rome» (pp. 83-101), collection “Petite Sirène”, Éditeurs Français Réunis, 1980. La photocopie de ts semble plutôt être une esquisse fragmentaire de cette variante (qui s’arrête à « À l’ascension du larynx ») : n’y figure pas encore l’inversion des parties en italique et en caractères romains. À noter un jeu verbal qui aurait été supprimé dans la version publiée en 1980 : « Existence < ou mieux “Résistance”… > ».
9. Dans la mesure où Henri Matisse, roman recueille un ensemble de textes inédits ou non, avec leurs notes marginales, leurs préfaces ou postfaces, s’échelonnant de 1941 à 1970, la question se pose de l’unification du “livre” jusqu’alors différé en ses matériaux éclatés.
10. Lucien DÄLLENBACH, Le Récit spéculaire, Essai sur la mise en abyme, collection “Poétique”, Le Seuil, 1977.
11. Et peut-être d’autres : la coupe, au sens métrique du terme (et l’on sait son importance, dans les vers disloqués de T/R).
12. On coupe, après avoir battu les cartes, pour les mélanger, les brouiller, avant une nouvelle “donne”. Mais dans certains jeux, on coupe avec une carte d’une couleur différente, on “surcoupe” avec un “atout” plus élevé…
13. Aragon, on le sait, est fasciné depuis l’époque surréaliste, depuis des tentatives de collaboration avec André Breton, s’épanouissant aux temps d’Elsa (dans la poésie, les romans, les ORC), puis L’Histoire parallèle, Henri Matisse, roman et au-delà, avec L’OP, par ce mode duel de création.
14. Les concepts d’objet ou de phénomène transitionnels et d’espace potentiel proviennent en effet de la psychanalyse winnicottienne. Nous les empruntons très métaphoriquement, pour désigner le caractère “fragmentaire”, “en voie de constitution”, des échanges entre les personnages-scripteurs dans le roman, comme de la genèse d’un ms-puzzle à la composition autant remaniée. Tandis que l’auteur aurait fini par trouver le fil d’Ariane – le texte définitif –, allons-nous nous enfoncer à notre tour dans le labyrinthe, avec pour seul repère confus les tâtonnements de la foliotation, comme il semble nous y inviter dans le texte romanesque en attirant notre attention sur la réduplication “en abyme” du ms, avec une constante ambiguïté : est-ce pour nous “éclairer”, nous orienter dans le « labyrinthe verbal » en le désignant comme tel ou pour nous y perdre, comme on attire vers un piège ? Le fil d’Ariane serait même un symbole mythique de l’objet transitionnel, qui est censé apporter une issue à l’angoisse de l’abandon liée à la dépendance infantile. Il faut en revenir ici à la “phrase-clé ” entendue par Jean Ristat : « Je bats les cartes, je coupe, je surcoupe, et c’est de moins en moins compréhensible…». Il s’égare lui-même et nous égare aussi, lecteurs, mais tout en nous le faisant comprendre. L’autre intérêt de cette référence que nous voudrions en fait employer au-delà de sa signification psychanalytique et surtout clinique, est le lien établi par Winnicott entre le jeu et la créativité, l’invention, qui éclaire probablement la métaphore aragonienne du « jeu de cartes » (cf. D.W. WINNICOTT, Jeu et réalité : l’espace potentiel, préface de J.B. Pontalis, Gallimard, 1975).
15. Cf., par exemple, les citations précédentes sur la métaphore romanesque du «jeu de cartes». Mais, comme il s’agit d’un texte de fiction, comment les utiliser en dehors, au-delà ? Compte tenu de cette ambiguïté, le témoignage de J. Ristat est d’importance.
16. En termes plus derridiens, “l’issue” de la relation spéculaire avec ce texte “capteur” de l’avant-texte serait peut-être dans cette « différance » de la recherche génétique.
17. En voici la liste : «Prose au seuil de parler» ; «Lever de rideau» ; «Comment taire ?» ; «Lettre à M. Romain Raphaël» ; «Intermède» ; «L’acteur devant le faux miroir» ; «L’acteur rêve-t-il ?» ; «Monologue du théâtre» ; «Romain Raphaël dans le rôle du Vieux ?» ; «Il y a Marie…» ; «La comédie du lévrier» ; «Du comment» ; «Les propos décousus» ; «Lettre à soi-même».
18. Voici les principaux chapitres concernés : «Daniel ou le Metteur en scène» ; «Aurore» ; «Les yeux» (et par contre-coup peut-être, les deux chapitres suivants : «La tragédie est ailleurs», «Les Promenades») ; «Où rien n’a qu’un œil» ; «De l’homme écrit» ; «L’avenir immédiat».
19. La citation de Paol Keineg (sur le dernier fo, 359) porte apparemment en ex-foliotations [347 à 351], [353 à 355].
20. Rappelons les fos 174 à 182 non distribués : voir note 2.
21. En voici la liste :
«Le téléphone» fait référence à «Prose au seuil de parler»
«Du comment»  » «Morgane…»
«De l’homme écrit»  » «Que l’amour est aussi…»
«L’avenir immédiat»  » «Les Promenades»
À signaler d’autres reprises, mais moins explicites sur le plan génétique : «De l’homme écrit» renverrait à la conclusion de «L’anonyme» (il pourrait aussi s’agir d’un insert contemporain de «L’homme écrit», reporté ensuite…) ; dans le souligné de cette «Réponse à une enquête» : «Je vous crèverais bien les yeux», faut-il lire une allusion à la scène du chapitre «Les yeux» ? Mais que de mots de T/R sont repris en des échos obsessionnels !
22. Rappelons qu’il a été ajouté en surnombre dans la photocopie du ms (fo 6 redoublant celui du premier f de «Lever de rideau»). Dans le ms, il “dérive” implicitement de l’articulation marquée de «L’Écrivain», par distinction avec ce que contient cette (deuxième) partie (formellement, la seule, dans le ms). Il n’en reste pas moins que cette bipartition fondamentale de T/R semble tardive.
23. Les greffages du ts, à les comparer avec le ms, ne relèveraient pas de la genèse : ils semblent corriger des interversions erronées dans le texte dactylographié par rapport à l’ordre du texte dans le ms (cf. le chapitre «Daniel ou le Metteur en scène», fos 176 à 183 du ts). Cet autre exemple de permutation dans l’ordre des strophes de «Déchiré d’un programme sans distribution» nous paraît plus curieux (fos 282-283) : l’ancienne foliotation dactylographiée [283] est inscrite sur le coin supérieur droit d’une bande découpée portant le texte dactylographié des deux dernières strophes, « Les verres […] l’entracte », et greffée après une autre bande dactylographiée portant le texte de la strophe « Les femmes […] Beau masque », sur laquelle a été ajoutée manuscritement la foliotation 283 : cette strophe-ci, en rapport avec la mort (« Les femmes qui vont périr te saluent »), n’aurait-elle pas occupé une autre place, soit sur le fo 282, qui présente lui aussi des greffages, soit sur le fo 283 (comme strophe finale) ?… Le ms ne permet pas de corroborer cette hypothèse, car le texte y est celui de l’état définitif, sans greffage (fo 233) : son ancienneté est en outre relativement attestée par la présence de deux autres ex-foliotations [221] et [162] : en l’absence de preuves permettant d’établir que ce f aurait été recopié après coup (après la modification intervenue sur le ts), considérons donc que les modifications du ts visaient à restituer l’avant-texte ms.
24. Dans le ts, l’erratum est tapé sur toute la largeur, comme le reste du texte, comme si la dactylo avait négligé l’échantillon collé au-dessus, si bien qu’Aragon en a encadré le texte, avec la mention « corps 10 », de façon à l’individualiser comme collage sur le plan typographique. Enfin, sur les épreuves, l’erratum se trouve composé sur deux colonnes (au lieu d’une sur le collage original).
25. Dans la peinture (cf. Les Collages, collection “Miroirs de l’art”, Hermann, 1965) ; dans son œuvre (cf. par exemple Les Aventures de Télémaque et les «Notes» de 1921-1922, L’OP, I, pp. 229-360 ; «La suite dans les idées», préface aux Beaux quartiers, ORC, XI, pp. 11-46 ; Henri Matisse, roman, II, pp. 147-158, «L’homme fait parenthèse», Gallimard, 1971) ; chez d’autres écrivains, comme Elsa Triolet (cf. «Le thème secondaire», à la fois dans Les Collages et dans un chapitre de La Mise à mort, «Fougère ou le miroir tournant», pp. 337-344, Gallimard, 1965), c’est-à-dire sous la forme d’un méta-collage ; à signaler enfin un article de synthèse de Wolfgang BABILAS, «Le collage dans l’œuvre critique et littéraire d’Aragon», Revue des sciences humaines, juillet 1973, no 151, pp. 329-354.

Schema f1 note 26 Limat

Schema f2 note 26 Limat

26. Voir le schéma [f] ci-dessus. Le bas du fo 193, toujours dans le texte en italique attribué à l’Écrivain, contient la fin d’une digression sur le mentir-vrai des mémoires (qui “annoncerait” en quelque sorte, par manière de prolepse, le chapitre «De l’homme écrit»). Puis ayant un peu dépassé, en recopiant, le début de l’ancien fo 194 (du fait d’une compression, d’une réduction ou d’une suppression ?…), Aragon l’a coupé selon le procédé (2) et a greffé la suite à partir de ce qu’il n’avait pas encore réécrit, en se servant du haut de l’ex-version laissé blanc pour chapeauter le nouveau f et y inscrire la foliotation définitive. L’interversion du ro/vo du haut de l’ancien fo 194 est intéressante, car cette bande révèle les ex-foliotations du f (nous lisons [84] [85] [99] [184]). Le haut du f greffé semble donc appartenir au même état que le fo 192, lui, sans greffage ([82] [97] [99] [182]), qui correspond au début du texte en italique prêté à l’Écrivain : le fo 193, qui aurait subi des remaniements lors du dernier état de la foliotation ; tandis que les fos 192 et 194 (ce dernier, partiellement au moins) témoigneraient d’états plus anciens ; par conséquent aussi, l’écriture du bas du fo 193 serait plus tardive (« autre temps […] Sans—›»).
27.

Il “manque” au moins explicitement dans l’avant-texte retrouvé toute l’intertextualité avec Montchrestien et sa tragédie des Lacènes.

Etude de quelques modifications :
(a) Transfert-déplacement avec réécriture en IV : « Tu ne pouvais avoir […] changés en fumées » (pp. 197-198). Dans (a) il n’est pas fait mention du numéro 7779, mais seulement du « nombre » inscrit sur le bras de Daniel, et on lit même, sous une biffure, « comme l’arbre tu grandis et grandirent LES LETTRES étrangement trouées », tandis que sur le fo 150 on lit « LES MARQUES à ton bras grandissant trouées » (p. 198), comme pour effacer la contradiction des termes…
(b) Suppression : peut-être à cause du contraste trop brutal entre les versets lyriques rappelant la tragédie intime de Daniel et le registre vulgaire et burlesque de la provocation de l’Acteur à l’adresse du metteur en scène.
(c) Transfert-déplacement avec transposition en prose et amplification dans «L’ainsi-dire», un chapitre de la deuxième partie du roman, «L’Écrivain». Le sous-titre de «L’ainsi-dire», « mise-en-scène », et une allusion à Daniel rappelleraient cette origine.
(d) Permutation : la rivalité et l’incompréhension des interlocuteurs est conservée dans «Daniel ou le Metteur en scène» – ce sont des “duellistes” du dialogue – mais à l’inverse, c’est à l’Acteur qu’il revient dans ce chapitre de ne pas entendre ou de ne pas comprendre Daniel (cf. II, III, IV). Interversion des rôles fréquente aussi dans les textes des derniers romans.
(e) Développement ? Il paraît hasardeux d’avancer l’hypothèse que la dernière phrase de l’avant-texte introduise « le texte ancien » des Lacènes, et pourtant il y est question d’un projet de mise en scène de Daniel. Caractère d’inachèvement de cet avant-texte.

Analyse des “greffages” : voir schéma [g] ci-dessous.

Schema g Limat

Le fo 129 revêt sur le plan génétique une importance particulière, car le fragment qui le constitue scripturalement (B1) est autonome, isolable sur les plans syntaxique et sémantique : au desinit de I, voici qu’il introduit justement dans le portrait précédent de Daniel l’énigme de divers stigmates et du chiffre 7779 : « jamais chez lui remarqué cette cicatrice […] Mais que vient faire en tout cela ce nombre de quatre chiffres […] ainsi que sa griffe d’un pouce amputée […] d’où lui vient ce 7.7.7.9. […] ah, vous m’en demandez trop ! Sans doute l’explication s’en trouve-t-elle ailleurs…». Tout se passe comme s’il avait paru plus simple – ou plus efficace pour le “suspense” herméneutique – d’introduire ce greffage en fin de cette section, plutôt qu’à l’intérieur d’une section… Il atteste sans doute aussi d’une opération d’insertion du chiffre dans le récit, qui aurait entraîné une campagne “spéciale” de correction et de déplacement («ailleurs »).
Greffages en II : ce sont les deux fos 130 et 131, reproduits et décrits dans le paragraphe consacré aux techniques du greffage : ils sont évidemment très liés entre eux, mais ont-ils partie liée avec ceux de I ? Il n’est pas sûr qu’ils appartiennent à la même campagne de correction – du moins à partir de la séparation en parties qui marque leur indépendance (et il y a la trace d’un chiffre romain sur le fo 129).

28. Recharge de l’intensité expressive dans le lexique de la violence, de la douleur ; par exemple : « l’instant où la chair brûle [est brisée xxxxxxxxxx xxxxxxx écrasée la vie b xxxxx] < est défoncé le crâne > écrasée la cage thoracique < éclatées les pièces de la machine > arrachés les membres » («Aurore», III, fo 219) ; ou « Impossible de [sauter ]< brûler > les silences » («Lettre à soi-même») ; ou « on [peint ] <avive de fard > ses plaies » («Prose au seuil de parler»). Cette intensification peut passer par le changement de niveau de langue, un souci de rythme voire d’euphonie, comme dans «ce que j’écris à en [éclater ] crever…» (ibidem). La correction révèle le lien symbolique entre l’éclatement de l’écriture, son démembrement et la (mise à) mort. L’intensification sémantique peut aussi s’engendrer à partir de jeux paronymiques : « Celle-ci, elle [m’attend ] < m’atteint > par où je suis sans défense » («La grande actrice») ; ou de jeux antonymiques : « ses régions peu à peu [gagnées sur ] < perdues pour > le déferlement des eaux » (fo 330, «Le falun des rêves») : substitution du pôle pessimiste, négatif à la conquête humaine positive… dont on sait les répercussions symboliques dans l’œuvre de la dernière période. Parfois, substitution à valeur poétique qui semble reconnaître l’écho de sa propre thématique, et vouloir recharger, saturer, “densifier” son autotextualité : « le poids [de ma tête ] < de mes songes > » (ainsi que les exemples précédents).
29. Toujours dans le ts, Aragon transforme dans un passage redoublé par erreur par la dactylo, le verbe « méritait » en « m’irritait » : serait-ce par contamination possible entre le contenu du texte et l’humeur de la relecture ? « Comme si le retard ne [méritait ] < m’irritait > même plus [et tout se passait comme si le retard ne méritait même plus ] d’être mentionné ». Le résultat correspond encore à un renforcement des connotations négatives par substitution paronymique (voir note 28).
Ou encore, Aragon ne reporte pas un accent diacritique omis dans le titre dactylographié: «Thérèse, OU l’acteur ne parvient pas à s’endormir». Le titre ms (fo 164) porte « où » avec accent ; dans la mesure où Aragon a restitué à l’encre les accents sur le prénom en capitales, il a encore adopté et non négligé la substitution de la conjonction de coordination à la conjonction de subordination sur le ts.
30. À titre d’exemple, une comparaison d’un passage de «Que l’amour est aussi un théâtre» :

– avant-texte retrouvé :
Les mots [merveilleusement ]< séculairement > usés sans importance
Des cailloux de toujours roulés dans le torrent
Polis par l’eau transparente du temps par [ la ] < sa patience >
Lumière au fond du torrent < par > la longue langue
[ De la ] [< D’une >] [ lumière ] < D’un jour > obscur [e ] et lent [e ]
[ Le plaisir ] < comparable au plaisir >
Son feu soudain [ Sa flamb ] Par tout le corps
Ses flambures

– ms à foliotation continue (texte définitif) :
Mots séculairement usés sans importance
Des cailloux de toujours roulés dans le torrent
Par l’eau du temps polis jusqu’à la transparence
Par la lumière au fond du torrent longue langue
D’un jour obscur et lent comparable au plaisir
Son feu soudain Son pâle éclair Par tout le corps
Ses flambures

La transposition sans correction dans l’état définitif prend un appui dynamique sur l’état précédent, se moulant ici et là sur des isotopies phoniques à la rime : [ãs] (patience / transparence), sur des allitérations, reprenant anaphoriquement des éléments de la version antérieure pour générer une série d’expansions, d’amplifications, déplaçant l’ordre syntaxique des compléments (« Polis par l’eau […] du temps »—›« Par l’eau du temps polis » et substituant les catégories grammaticales (transparente—›transparence).
31. Voici quelques-unes de ces hésitations : plate[-]forme («L’acteur sur la plate-forme de l’U») ; carte[-]postale, contre[-]effet [contreffet] («Lever de rideau») ; carte[-]postale («L’acteur devant le faux miroir») ; auto[-]défense («L’acteur rêve-t-il ?»), le contre[-]dit [le contredit] (titre de ce chapitre) ; entr’ouvertes [entrouvertes] ms fo 337 («Lettre à soi-même»).
32. Cinq jeux possibles pour le soulignement des titres du ms :
– titres en minuscules, non soulignés : «Déchiré d’un programme…» et «Scénario».
– titres en minuscules, soulignés d’un trait : «Manifeste», « La tragédie est ailleurs», «Chanson entendue dans une cour…».
– titres en minuscules, soulignés de deux traits : «Jouer Dom Juan», «Aurore», «Les paroles gelées», «Le téléphone», «Réponses à une enquête».
– titres en minuscules, soulignés de trois traits : «Prélude à l’oaristys», «Les Promenades», «L’anonyme», «Lettre à soi-même».
– titres en majuscules : les autres chapitres. Certains d’entre eux, d’abord écrits en minuscules, ont été retracés en majuscules : «Lever de rideau», «Que l’amour est aussi un théâtre», «Lettre à M. Romain Raphaël», «Le temps d’Eurianthe», «Soliloque du comédien», «Le contre-dit» ; ce qui suggère que cette régie a été très concertée.
33. Cet alphabet anthropomorphique du lithographe strasbourgeois Joseph Balthazard Silvestre, daté d’octobre 1834, imite des alphabets datant de la Renaissance, comme ceux de Geoffroy Tory (1529) et de Peter Flötner (1534). Il a été reproduit peu avant la publication de T/R dans MASSIN, La Lettre et l’image ou La Figuration dans l’alphabet latin du huitième siècle à nos jours, Gallimard, 1970.
34. Jean-Gérard LAPACHERIE, «De la grammatextualité», Poétique, no 59, septembre 1984, pp. 283-294.
35. Umberto ECO, L’Œuvre ouverte, collection “Points”, no 107, Le Seuil, 1965 (cf. en particulier l’œuvre sérielle, « l’œuvre en mouvement », pp. 23-37).

Pour citer cet article :
Nathalie Limat-Letellier, « Présentation d’un manuscrit “en abyme” : Théâtre / Roman, in Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet n° 1, Les Annales Littéraires de l’Université de Besançon, 1988, p. 33-83. Mise en ligne par C. G. pour ERITA, URL : https://louisaragon-elsatriolet.fr/spip.php?article447