Qui vraiment parle et d’où vient la chanson ?
Qui vraiment parle et d’où vient la chanson ?
Collectif dirigé par Hervé Bismuth, Élodie Burle et Suzanne Ravis
Publications de L’Université de Provence, 29, avenue Robert Schuman, 13621 AIX-EN-PROVENCE.
Présentation
Les Poètes (1960) d’Aragon : ce « poème-livre » (Olivier Barbarant) est le seul de toute la production littéraire de l’auteur d’Aurélien et du Fou d’Elsa à participer encore, une quarantaine d’années après sa parution, de ce paradoxe : régulièrement réédité depuis vingt ans dans la collection poétique la plus abordable (« Poésie/Gallimard »), connu par ceux de ses textes qui ont été mis en musique et dont l’interprétation a été largement diffusée (un par Monique Morelli, un par Hélène Martin, huit par Jean Ferrat, trois par Marc Ogeret), il est à cette heure un des ouvrages d’Aragon qui aura été le moins abordé par la critique universitaire. Ce manque doit-il se lire comme un hommage en creux ? Le silence a parfois ses motivations esthétiques. Il est sûr en tout cas, et sur ce point se réuniront aussi bien les lecteurs « sensibles » que les lecteurs « critiques », que cette þuvre est loin d’offrir une porosité commode à la préhension traditionnelle du discours universitaire. Aragon lui-même a gardé le silence sur ce poème, exempt des « Notes » qui avaient scandé la lecture des Yeux et la mémoire et du Roman inachevé et qui scanderont celle du Fou d’Elsa, déjà entrepris à l’heure où Les Poètes parurent ; tout au plus rappelle-t-il qu’il s’était alors agi pour lui de faire, par « des portraits de poètes », une « anthologie ».
Autre paradoxe de ce poème : ce silence auctorial, ce silence universitaire, portent sur une þuvre dont les premiers cris naquirent dès les années cinquante, au rythme des regards journalistiques ou critiques du poète sur la poésie dix-neuvièmiste (à l’occasion notamment des anniversaires de Hugo, de Baudelaire et de Musset) ou sur l' »hécatombe des rossignols » qui fit sonner le glas pour Paul Eluard puis pour Vitezslav Nezval, mais dont les cris se reenouvelèrent sur la première page des Lettres françaises qu’il dirigeait, à la mi-mai 68, en réponse au cri de la jeunesse étudiante.
Ce « poème-livre » devrait-il donc être considéré, abstraction faite de la profondeur de ses racines et de la portée de ses échos, comme une parenthèse, une digression dans la production poétique d’Aragon ? Les lecteurs des poèmes précédents savent qu’il n’en est rien : prolongement, voire frère jumeau dans l’imaginaire, du Roman inachevé, explosion du cœur du poème Elsa devenu dans cette œuvre l’architecture et le moteur de son élaboration – et ces lecteurs ne peuvent s’étonner qu’Aragon l’ait conçu comme un « parachèvement des précédents » -, il ouvre la porte aux cortèges de poètes et aux Panthéons à partir desquels s’inscrivent les discours à venir du Fou d’Elsa.
Ce sont ces raisons, tout autant que celle de poursuivre le travail d’équipe entrepris en 1995-97 autour du Fou d’Elsa, ayant donné pour fruit la parution en décembre 1997 aux Publications de l’Université de Provence d’Au miroir de l’Autre, Les lieux de l’hétérogénéité dans Le Fou d’Elsa, qui ont mené un collectif de chercheurs aixois, sous la double égide du Centre Aixois de Recherches sur Aragon et de l’Equipe de Recherches Interdisciplinaires sur Triolet et Aragon, à consacrer, durant deux saisons universitaires (1996-98), aux Poètes une partie de leurs recherches, rythmée par un séminaire mensuel : aixois aragoniens, mais également – et c’était le moins qu’on pût attendre de la part d’une équipe travaillant sur Les Poètes -, aixois non aragoniens, qui ont été rejoints le temps de ce projet par deux aragoniens non aixois, comme ils l’avaient été lors du précédent projet par un universitaire grenadin.
Articles du recueil
1. Suzanne Ravis : « Des poèmes au « Poème » »
Si Les Poètes furent publiés en volume aux éditions Gallimard le 21 septembre 1960, plusieurs de ses textes avaient fait l’objet de prépublications précoces depuis 1957. Certains poèmes se présentent comme des hommages liés à une circonstance précise (poème : « A un lauréat », mort de F. Carco, de Nezval), et Aragon n’a pas nié une dimension anthologique de son livre. Comment se compose-t-elle avec la mention générique « Poème » au singulier présente dès l’édition originale ? Ce bref article rappelle quelques points de repère touchant les avant-textes et les premières éditions.
2. André Bellatorre : » Aragon-Ponge, poétiques croisées »
La parution d’un recueil de poésies de Guillevic en 1954 va faire événement et devenir le révélateur de deux poétiques, celles de Louis Aragon et de Francis Ponge.
Aragon voit dans la parution du recueil de Guillevic « l’événement poétique de l’année » et dans le sonnet « une machine à penser » adéquate à son époque, qui lui permet de concilier « les formes traditionnelles du poème et du contenu national changeant ».
L’affaire des sonnets va en revanche permettre au poète du Parti pris des choses de définir, en croisant le fer avec ceux qu’il appelle les tenants de l’académisme (Aragon mais aussi Valéry), de définir sa propre rhétorique paradoxale, « non euclidienne », singulière.
3. Hervé Bismuth : « Questions de théâtralité »
Le poème Les Poètes exhibe sa spectacularité en empruntant les traits d’une fausse pièce de théâtre : s’il est un genre dont on peut affirmer en toute certitude qu’un texte s’y rattache ou non, c’est précisément le genre dramatique, dont les contraintes pragmatiques inhérentes ne peuvent en aucun cas donner lieu aux débats suscités par des genres tels le romanou la poésie.
Mais qu’est-ce qu’une fausse pièce ? Et quels sont les enjeux, dans Les Poètes, d’une désignation d’un tel genre et de ses « écarts » d’avec ce genre ? Ces enjeux sont pour le moins d’ordre « stylistique », mais également intertextuel, et contribuent à une mise au jour des rapports ambigus qu’Aragon a entretenu, au long de son parcours d’écrivain, avec le genre dramatique.
4. Christine Ligier : « Une poétique de la déprise » Eléments de structure dans Les Poètes
Entre le disparate du recueil et la cohésion du composé, entre la matérialité d’un regard structural et la subjectivité des rémanences et échos poétiques divers, nous proposons ici un parcours structurel dans Les Poètes, visant à faire émerger autant une intentionnalité d’auteur, qu’une mécanique de lecture induite par une superposition de structures, mais aussi par une thématique en mouvement, en résonance.
Prise et déprise de la structure et du lecteur, du discours, au centre même d’une désignation de la posture poétique.
5. Annick Jauer : Cette vie avait-elle un sens ou n’était-elle qu’une danse ? : le tragique des Poètes à la lumière de trois textes, le « Prologue », l' »Epilogue », et l' »Epilogue du Prologue »
Dans ce texte déroutant et labyrinthique que constitue le recueil des Poètes, la « trame théâtrale » permet sans doute de donner un fil directeur à la progression dans l’œuvre, mais il ne semble pas qu’elle soit suffisante pour donner à l’œuvre une unité de sens. Les changements de sens, les « changements à vue » y sont en effet incessants. Le texte fait alterner et mêle – selon une irrégularité érigée en système – les passages proprement dramatiques et les morceaux lyriques ; les confidences personnelles et les évocations d’autres poètes ; un lyrisme volontiers solennel et un lyrisme décapant.
Qu’en est-il du « sens » des Poètes ? Le prologue, l’épilogue du prologue et l’épilogue, ces trois textes au statut un peu particulier au sein du recueil, parce qu’ils semblent, du moins « à première vue », y instaurer une progression, peuvent peut-être éclairer cette question d’une lumière particulière. En considérant ces trois textes comme des étapes à l’intérieur du parcours déconcertant que nous propose le recueil, peut-être est-il possible de mieux cerner ls intentions du poète.
Ces trois textes s’inscrivent de manière privilégiée dans la constante dialectique de voilement/dévoilement et de possession/dépossession de ce langage qui est sans doute le personnage principal de cette pièce mystérieuse, plus proche de la danse rituelle et sacrificielle que de l’exposé poético-didactique d’un sens.
6. Elodie Burle : « »Entrez avec moi dans moi-même » : Les Poètes comme invention d’un sujet lyrique »
L’ambiguïté des intentions et du propos tenu dans Les Poètes se pose dâemblée : s’agira-t-il d’une galerie de portraits de poètes dont on annonce « la tragédie », ou bien d’un dévoilement total et initiatique d’un moi auteur, le deuxième après le Roman inachevé ? Entre ces deux pôles de la création, c’est la question de l’écriture poétique qui semble se poser, une écriture à la fois personnelle, miroir de la vie d’un homme, et une écriture ouverte, atemporelle, s’ouvrant sur une collectivité. Le discours poétique hésite, se construit, se glisse dans des formes variées : il mime le dialogue, le monologue intérieur, devient narratif, fixe une oralité. Jamais impersonnel, il affirme sa subjectivité et se déploie dans des voix multiples. C’est un sujet problématique qui tente d’accéder par l’écriture à sa propre vérité : s’il n’apparaît pas dès le début au centre du poème, si sa présence grammaticale reste d’abord discrète dans son discours, c’est pour mieux s’imposer comme source première dâénonciation et de création par la suite. Le sujet devient, existe et se dénude dans et par son mouvement poétique : c’est donc son inscription progressive dans le discours lyrique qu’il s’agit de suivre et d’examiner à l’aide d’outils fournis par les différentes théories énonciatives. La présence actualisée du sujet origine dans « le discours à la première personne » est la pierre angulaire de sa genèse dans la durée de lâécriture du poème, ainsi que dans le présent de la communication avec le lecteur.
7. Léon Robel : « Le calembour ou la poésie »
Le calembour, dans Les Poètes, est désigné deux fois comme un ressort essentiel de la poésie. Il n’implique pas un contexte comique : on le trouve employé à la rime dans les vers du « Prologue » sur l’assassinat de Pouchkine, ou en calembour russo-français dans le mot « Samothrace »· Depuis Feu de joie, Aragon n’a pas cessé de pratiquer ce déplacement des frontières de mots qui, en faisant bouger leurs découpes, projette un second énoncé sur le premier et par là modifie les significations d’une même séquence (voir Léon Robel dans Change n¡ 29). Dans Les Poètes, le calembour accompagne la réflexion sur la poésie qui passe notamment par la référence à Maïakovski, dont le texte « Comment faire les vers » semble présent au début de « Je lui montre la trame du chant ».
8. Elisabeth Surace : « Fragments d’une rhétorique décadente dans le « Prométhée d’Aragon »
Ce travail essentiellement prospectif s’interroge sur les rapports que le Prométhée d’Aragon pourrait entretenir avec certains stéréotypes Fin de Siècle ( imagerie, style, pose). La scène du Prométhée aragonien représente un jeune homme vers (et non pas « en ») 1890. Aux murs de sa chambre se trouve une reproduction de Félicien Rops. Cette situation, ce décor à peine suggéré signale dans son dépouillement les éléménts qui le constituent. En filigrane de ce décor suggéré nous entamerons la quête d’un discours qui lui donne vie.
9. Hervé Bismuth : « Voyages en Italie »
« Le Voyage d’Italie » occupe sans conteste une place à part dans la suite des poèmes du poème Les Poètes. C’est tout d’abord ce texte, vraisemblablement au nombre des plus tardifs de l’þuvre, qui fut choisi par deux fois pour présenter le poème en avant-première. C’est ensuite le seul, assez bizarrement, qui fait mine de répondre au propos annoncé par le titre et le « Prologue » du poème : Marceline Desbordes-Valmore sera le seul poète à monter réellement sur scène, et en l’absence de toute trace de ce pseudo-discours didascalique qu se tait ici pour la première fois. Enfin, l’univers construit par ce « voyage » met en représentation un anachronisme, qui nous est signalé plus loin par le Montreur. Cet anachronisme – à tous les sens du terme -, pointé pour faire dresser l’oreille du lecteur du Roman inachevé, devrait servir à ce lecteur de clef de lecture pour ce « voyage », pour les « Intermèdes » qui l’annoncent, et partant, pour les trois grands volets de cette « Tragédie des poètes » qui précèdent le « Spectacle à la lanterne magique ».
10. Elodie Burle : « »Complainte de Robert le Diable » : un hommage à Desnos »
Ce livre se présente d’emblée comme une « vocation discontinue de poètes : le Prologue en propose certains de façon explicite ou implicite, et la suite du texte peut leur consacrer ou non quelques vers, voire même un poème. D’autres encore apparaissent directement, sans annonce préalable, dans le cþœr de l’œuvre : c’est le cas de quelques poètes assassinés ou maudits parmi lesquels figure Robert Desnos. « Complainte de Robert le Diable » est un hommage, évident et voulu comme tel, à l’homme, au jeune surréaliste parisien, à l’artiste du vers. A travers l’errance et la souffrance, se dessine l’image historique et atemporelle du Poète témoin d’un vingtième siècle sans cesse renouvelé : le Poète du « miroir-temps ». C’est dans cet espace de création que la magie du langage fait se superposer les images, que les glissements de souvenirs s’opèrent, que les associations d’idées ponctuent un cheminement poétique récurrent dans l’œuvre globale d’Aragon.
11. Suzanne Ravis : « L’entrée d’Elsa dans le poème »
Après « Le discours à la première personne », et avant les paroles testamentaires de l' »Epilogue », le poème s’ouvre à l’autre incarné par le « tu » destinataire de l’adresse (car « Pour moi, concrètement, autrui, c’est Elsa. C’est d’abord Elsa », déclare Aragon à D. Arban). Le « discours amoureux » reconnaissable à ses modulations et à ses thèmes favoris passe aussi par un dialogue d’écrivains : les romans d’Elsa Triolet préparent l’entrée de la « musicienne », et l’ensemble de cinq poèmes intitulé « Elsa entre dans le poème » allie à l’évocation autobiographique du couple l’affirmation du nþud indissoluble formé par l' »étreinte » du langage et l’étreinte amoureuse. En reconstituant pour Elsa la « trame du chant » dans l’invention d’une prose non ponctuée à la fois analytique et imagée, Aragon conduit son allocutrice, et en même temps nous conduit, à le suivre sur « les sentiers de la création ». Quelle est la nature du dévoilement recherché par l’écriture métapoétique ? Ne masque-t-il pas certaines tensions à propos du dire amoureux ? (12 à 15 pages).
12. Olivier Barbarant : « La mort à l’œuvre ».
Les Poètes accordent une place considérable à la question de la mort : celle des poètes, celle du « je » poétique, celle des « jeunes gens » sacrifiés à chaque génération pour les guerres successives du siècle. L’étude se propose d’analyser les occurrences diverses de la mort, afin de mettre au jour leur mort », le je écrivant fait l’expérience d’une éclipse, d’une perte, qui s’inscrivent au cþur du rythme, et donnent à l’écriture poétique sa force. La palpitation de la « mort » à l’þuvre devient ainsi le moyen d’éclairer le fonctionnement d’une écriture qui fait la découverte de la « dé-mesure », d’une « envergure de crucifixion », du passage du métrique au rythmique, où la mort, davantage qu’une métaphore, est l’autre nom de la syncope.
13. Stéphane Baquey, »Le testament et ses légataires »
Aragon perpétue dans Les Poètes le presque ultime chant de la poésie, dilapidant les ressources de l’art, dans le sentiment de la catastrophe historique. Les poètes des années 60 (Roubaud, Deguy, Roche) reçoivent ce chant en héritage, mais désormais disséminé, en ruine. C’est la solution de continuité d’une rupture du chant et l’invention d’une nouvelle donne poétique que l’on se proposera d’étudier d’un versant à l’autre.
